Amm
"Live in Allentown (USA)"
(C)(P) 1996 Matchless Recordings and Publishing (UK) MRCD 30
(R) The recording of a concert given at the Muhlenberg College Arts
Center Recital Hall Allentown, Pensilvania (USA) on Sunday 24.IV.1994.
На данном альбоме проект AMM представлен тремя музыкантами: гитаристом Keith Rowe, перкуссионистом и ударником Eddie Prevost и пианистом John Tilbury. Как явствует из названия, запись была сделана во время концерта проекта 24 августа 1994 в городе Аллентаун, штат Пенсильвания (США). Часовой (общее звучание CD - 50.40) концерт представлен здесь практически целиком - от начала до заключительных аплодисментов. Он разделён на шесть отдельных частей-трэков, которые идут нон-стопом, без пауз переходя одна в другую, и выделены скорее в соответствии с композиционным замыслом, родившимся во время концерта. Сами музыканты определяют своё творчество как "импровизационную музыку" без добавления приставки "jazz", поскольку (по их словам) она включает в себя элементы как рока, так и классики, и, конечно же, авангарда. В аннотации к этому альбому также приводится и фраза критиков об этих элементах классики и рока, об их влиянии на музыку проекта AMM. Не знаю, как на других записях, а что касается этого альбома (равно как и, например, "The Nameless Uncarved Block"), то классикой, а тем более - роком - тут почти не пахнет. Влияние классики можно усмотреть лишь в той мере, в какой она влияла на весь джаз в целом (в первую очередь, через так называемый "джаз Западного побережья", а позднее - через европейский джаз, одними из представителей которого музыканты проекта AMM в конечном счёте как раз и являются); влияние рока - лишь в использовании электрогитары. При этом здесь, как и на альбоме "The Nameless Uncarved Block", гитарист не берёт ни одной членораздельной ноты на протяжении всего концерта, а только лязгает да скрежещет смычком по струнам. Некоторым исключением можно назвать лишь высокое грязное тремоло на границе третьей и четвертой, а также в конце пятой части. Таким образом, вся музыка проекта здесь целиком растёт из "свободного" джазового корня, обильно сдобренного шумовой составляющей, берущее своё начало от т.н. "конкретной музыки" (может быть, в этом направлении академического авангарда и заключается пресловутая ссылка на классику?). Джазовая школа, которую прошли музыканты проекта, хорошо чувствуется в таких трэках как #3 и #4. Однако музыка AMM имеет мало общего с фри-джазом в его традиционном понимании. Скорее, музыканты занимаются не столько игрой, сколько коллективным созданием и трансформацией общего шумового фона всеми доступными им средствами. Это волнообразное нарастание-снижение общего звукового фона - приём, очень широко распространённый в современном авангарде. При этом "чистота" классической (традиционной) музыки здесь уже не нужна. Например, звеня в разные железки, можно сбиться, а потом сменить ритм - сбивки и неточности здесь роли не играют. Складывается впечатление, что идеальной целью данного направления является создание т.н. "белого шума", причём не зависимо от того, в какой технике он делается. Например, в электроакустике ярким выражением этой тенденции является альбом Артемия Артемьева "Мистицизм Звука"; в современной классике (точнее - в академическом авангарде) к этому близко подошли такие разные композиторы как Эрки-Свен Тюур (Erkki-Sven Tuur, "Симфония #2 для симфонического оркестра и магнитофонной ленты") или Джэйсон Марц (Jason Martz - его замечательный альбом "The Pilory"). Последняя работа, с её синтезом авангардной академической музыки (сонористики) и рока по своей концепции кажется мне более близкой к AMM. Но, повторяю, музыканты этого проекта пришли к подобному результату отталкиваясь в первую очередь от джаза.
А теперь - просто подробное перечисление того, что предстоит услышать на данном компакт-диске. Как уже было указано выше, на нём представлена единая концертная программа "Allentown", разделённая на шесть частей:
"Allentown part 1" (трэк #1, продолжительностью 3.03) открывается попарно звякающими фортепьяными нотами (тим-там). Постепенно добавляются и другие шумы - стуки и звяки перкуссии, железный скрежет. Нон-стопом этот трек переходит в #2.
"Allentown part 2" (#2, 9.31): по-прежнему повторяется то же "тим-там", но вокруг него нарастают стуки и шумы ударных и всевозможной перкуссии. Постепенно постукивающие ударные выходят на передний план, слышится смычковое шкрябанье и скрежет струн электрогитары, а также глиссандо на струнах фортепьянной деки. Постепенно это глиссандо занимает лидирующие позиции, ему вторит шкрябанье гитарных струн, а перестук ударных продолжает нарастать. В конце концов становится весьма шумно и экспрессивно, и лидирующие позиции уже занимает струнное шкрябанье электрогитары и стучанье ударных и перкуссии (ритма как такового здесь нет принципиально), к которым добавляется звучание струн фортепьянно деки. Постепенно напряжение спадает, и в конце-концов остаётся лишь металлическое поскрипывание и отдельные тихие звуки фортепьяно. Также, как и предыдущие (и последующие), этот трэк нон-стопом переходит в #3.
Итак - "Allentown part 3" (#3, 14.04) - ...к поскрипыванию и несвязным фортепьянным нотам добавился шум включённого на сцене радио. Постепенно вырисовывается диалог резкого скрежета в правом канале и неприятного железного скрипа в левом. Когда он несколько стих, добавилось низкое шкрябанье, похожее на звук смычкового контрабаса. Фортепьяно начинает монотонно повторять три отрывистые ноты. Интенсивность скрипов нарастает, где-то вдалеке звучит гонг или что-то на него похожее. Фортепьяно становится более развязанным, у него начинают проскакивать отдельные фрагменты музыкальных фраз (зачастую довольно истеричные), а скрипы почти стихли - осталось лишь фортепьяно. Оно совсем разошлось, глухо колотит барабан. Напряжение нарастает - ударные быстро, интенсивно и умело держат напряжение, и всему этому вторит скрежет электрогитары... -
"Allentown part 4" (#4, 6.00)- ...наконец всё стихло, осталась лишь слабая трель фортепьяно. Вновь появилась перкуссия - новый трэк получается более медленным и "прозрачным", нежели интенсивный предыдущий. Итак, фортепьяно, перкуссия, и что-то похожее на некий духовой инструмент. Наконец фортепьяно, оставшись одно, задумчиво берёт одни и те же два аккорда. К нему присоединяется более или менее размеренный глухой барабан, который медленно, но верно набирает темп. И поверх всего этого - одна еле слышно непрерывно тянущаяся нота духовых. Так ознаменовалось начало нового трэка (#5).
"Allentown part 5" (#5, 19.46): на фоне вышеописанной тянущейся ноты (которая явно берёт начало от чикагского музыкального авангарда второй половины шестидесятых, в частности - Art Ensemble Of Chicago - а те, в свою очередь, от почти цирковых номеров Роланда Кирка - Roland Rashaan Kirk ) раздаётся какая-то возня - словно один из музыкантов таскает туда-сюда по сцене тяжёлый спортивный мат. К нему добавляется какой-то глухой булькающий шум. Общая интенсивность звука плавно нарастает. Добавились стуки, чириканья, рокот барабанов и фортепьяно. Интересно, что у музыкантов хватает терпения на поддержание ровного и постепенного нарастания общего шумового фона - часть-то длинная, без малого двадцать минут! Возникло скрежетание электрогитары, звяканье стало более рыхлым и отрывистым, но общий темп и напряжение не уменьшились. Звуковой фон вновь плавно изменился под рокотом барабанов, перкуссия набирает-назвякивает новый ритм (словно колокола на православной колокольне), начинают пробиваться более или менее оформленные, но нарочито разрозненные аккорды фортепьяно. Наконец рокот ударных почти стих, стрекочут лишь другие инструменты, да снова еле слышно звучит радио. Наконец всё постепенно стихает, звучат удары - словно звуки молота по наковальне, высокое тремоло электрогитары, пока не остаётся лишь железный скрип-скрежет. Это - переход к заключительному трэку #6.
"Allentown part 6" (#6, 8.01) - всё потихоньку скрежещут, негромко погромыхивает барабан, неспешные постукивания-позвякивания. На протяжении восьми минут общий шумовой фон делается всё прозрачнее и тише, пока не смолкает окончательно. Всё! Звучат аплодисменты, судя по звуку которых выступление проходило в совсем небольшом зале (вроде Ярославского джаз-клуба).
Из всех шести трэков альбома (т.е. концертной программы) по обилию более или менее оформленных фортепьянных нот, #3 в своей кульминации, наверное, наиболее "музыкальный" (т.е. хоть как-то приближенный к более "привычному" фри-джазу); остальные же являются практически чистой шумомузыкой, иногда более спокойной (#4 или 6), иногда весьма интенсивной (#5). Причём трэк #5, фактически представляющий из себя кульминацию всего концерта в целом, наверное, самый чёткий и концептуально выдержанный на всём альбоме. Здесь нет аморфной рыхлости, как в начальных частях (например, в трэке #2, или на выступлениях с компакт-диска "The Nameless Uncarved Block"). А завершающий трэк #6, в противовес предыдущему, звучит почти как шумовой амбиент и знаменует собой плавное и спокойное завершение концерта.
Рецензии
Модераторы: wolk_off, AlexMachen
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
-
Владислав «vvb5p»
- администратор
- Сообщения: 6145
- Зарегистрирован: Чт май 12, 2005 17:10
- Откуда: Воронеж
- Контактная информация:
-
downtownmusic
- джазофил
- Сообщения: 582
- Зарегистрирован: Пт июн 03, 2005 06:52
- Контактная информация:
Bad Plus
Ага, типичные такие англичане: двое из Миннесоты, а один из Висконсина. Дальше читать не стал.bemsha писал(а):the Bad Plus
"These Are The Vitas"
(C)(P) 2003 EPC, Columbia
Классическое акустическое фортепьянное трио из Англии (альбом записывался в графстве Уилтшир). Кстати, и так можно догадаться, что англичане - потому что трио носит собственное название the Bad Plus - типичный английский коллективизм.
Прежде чем писать, пожалуйста, потратьте пять минут, проверьте факты.
-
Владислав «vvb5p»
- администратор
- Сообщения: 6145
- Зарегистрирован: Чт май 12, 2005 17:10
- Откуда: Воронеж
- Контактная информация:
н-да, мне стыдно но я перепроверять не стал, а оно вон как
-
Владислав «vvb5p»
- администратор
- Сообщения: 6145
- Зарегистрирован: Чт май 12, 2005 17:10
- Откуда: Воронеж
- Контактная информация:
the Industrial Jazz Group
"Hardcore"
(C)(P) 2001 Ugly Rug Records (USA)
(R) December 10 & 13, 2000 at Studio Atlantis, Hollywood, USA
Пусть любителей джаза и прогрессива не пугает название проекта - Industrial Jazz Group. Никакого "индастриэла", а тем более "нойза" здесь нет и в помине! Не менее провокационными является и название альбома - "Hardcore". У настоящего любителя музыки такое название способно вызвать лишь отвращение, поскольку "хардкор" – это предельно тупая электронная долбёжка, истеричная, дебильная и агрессивная, предназначенная исключительно для стриженных наголо ублюдков, из тех, что летом разгуливают по городу голые по пояс, в мешковатых трусах до колен и сланцах на босу ногу (фасон называется "Ах-полюбуйтесь-на-мои-заскорузлые-мослы"). Если вы когда-нибудь увидите двух-трёх таких выродков, сосущих пиво у своей ненаглядной "тачки", у которой настеж раззявлены двери и багажник, а из самой "тачки" на полную громкость лупит отвратительная, примитивная электронная долбёжка - знайте, что это и есть хардкор. (Только не путайте его с "русским шансоном" – вещи это разные, хотя их суть едина). Так вот, на данном альбоме ничего подобного нет.
Industrial Jazz Group - "чисто джазовый" проект из Лос-Анжелеса, в состав которого (по крайней мере, на записи данного альбома) входят: Evan Francis - флейта, альт-саксофон; Mike Dodge - кларнет, тенор-саксофон; Aaron Kohen - контрабас; Drew Hemwall - ударные; Andrew Durkin - piano (полагаю, что синтезаторами, которые на кавере не заявлены, но на альбоме тем не менее звучат, заправляет он же); кроме того, Эндрю Дёкин также является продюсером данного альбома. Итак, перед нами джазовый квинтет - ритм-секция из контрабаса и ударных, фортепьяно и духовая секция из двух музыкантов. Перед тем, чтобы как-то классифицировать то, что они играют, лучше просто пройтись по всем композициям от начала и до конца.
"Dapne's City Dream" (трэк #1, продолжительностью 4.23) - на фоне фортепьяно и ритм-секции духовые (флейта и саксофон) ведут свои партии. При этом импровизации духовых можно классифицировать в рамках пост-бопа - неотрадиционализма; ритмика же весьма характерная - то ли семь, то ли девять четвёртых. Соло на флейте во многом напоминает Роланда Кирка (Roland Kirk), присутствует также соло на контрабасе. "Valley of the Smokes" (трэк #2, 3.19) также выдержан в ключе неотрадиционализма - более или менее традиционные импровизации на фоне "нечётных" ритмов. Это почти эстрадная джазовая вещь, вроде "Take Five" Дэйва Брубека (Dave Brubeck); впрочем, здесь присутствует и экспрессивное, почти свободное соло саксофона на фоне трепещущего смычкового контрабаса. Такая вот мешанина. Впрочем, первые две непродолжительные более или менее традиционные джазовые композиции были своеобразными заявками, завлекалками, если хотите. Далее начинается более авангардный материал. "What Is Music For?" (трэк #3, 0.51) - на фоне смычкового шкрябанья контрабаса звучат весьма авангардные "гаммы", поддерживаемые всем бэндом. Всё это нон-стопом переходит в дурашливую "кучу" ("Fantasy on Eine", трэк #4, 0.24), из которой "торчат" как фрагменты из популярной классики (Моцарт), так и весьма свободные импровизации, которые опять-же нон-стопом переходят в следующую композицию "The Man In The Godzilla Suit" (трэк #5, 3.41), содержащую одну из основных тем альбома. Тема эта ("тема Годзиллы") довольно "рваная", задаётся флейтой, после чего следуют почти фри-импровизации, а затем бэнд опять возвращается к более традиционной теме, но на этот раз более напоминающей RIO нежели джаз. "Lucky Duck" (#6, 3.58) открывается общим оркестровым вступлением и представляет собой довольно озорную, хоть и остающуюся в рамках традиции, перепевку (не сказать резче) одной из тем Дюка Эллингтона. Кряканье манка ("даксофона") на фоне соло на контрабасе, после чего следуют залихватские боповые завывания саксофона под фортепьянные аккорды и постукивания перкуссии (а то и пальцев по столу), после чего опять следует более или менее традиционная джазовая аранжировка, исполненная скрытой иронии. "Cozy'n'Tooty" (#7, 5.16) также в чём-то более напоминает RIO и представляет собой некий "вальсок", постоянно ломаемый "на послуслове" всевозможными джазо-свинговыми вставочками. Композиция насыщена нестандартными ходами аранжировок, почти классическими пассажами (вроде "лунносонатных" фортепьянных журчаний); но духовые упорно гнут джазовую линию, раз за разом возвращаясь к начальной теме. Заканчивается композиция характерными "деревянными" нотами на фортепьяно. "Skeeter Goes Legit" (трэк #8, 2.15) представляет собой дуэт саксофонов, вводящих некую "хромую" тему, к которым подключается контрабас, ведущий собственную импровизационную линию. При этом духовые иногда нагло вылазят "наружу" (за пределы мелодических, тональных и ритмических рамок композиции) со своими экспрессивными пассажами. Всё это нон-стопом переходит в "Fantasy On Cozy" (#9, 1.13) – снова "бетховенщина" под смычковое шкрябанье контрабаса, которая неожиданно сменяется ускоренной фонограммой, звучащей как треньканье-курлыканье. Такого от состава, отыгравшего больше половины альбома в жанре чистой акустики, как-то совсем не ожидаешь! Первый (но отнюдь не последний) электронно-студийный эффект за весь альбом (не считая работы с пультом, где выставляется или убирается звук того или иного инструмента). "Plus Or Minus Eleven" (трэк #10, 5.10) вновь открывается традиционным и чисто джазовым вступлением (безусловно нечётным!) сначала фортепьяно, а затем и духовых, после чего к ним подключается ритм-секция. Далее следует чехарда разноплановых эпизодов - сначала лидирует флейта, потом солирует фортепьяно, далее - контрабас (буквально один пассаж), после чего вновь появляется общая тема, а за ней - разухабистое соло сначала флейты, затем фортепьяно (то есть вся структура композиции циклически повторяется), и завершается экспрессивным соло одинокой флейты. "What Is Music For? (Part Two)" (трэк #11, 1.29), как и следующая за ней "What Is Music For? (Part Three)" (#12, 1.34), являются продолжением того, что было задано в трэке #3 - то есть начинаются псевдоклассические пассажи на смычковом контрабасе, после чего врубаются все остальные музыканты, включая электронные клавишные. Вместе они играют нечто авангардное, но в определённых тональных и ритмических рамках, а завершает композицию луп записи человеческого голоса. Трэк #12 идёт нон-стопом - сначала это чистая джазовая акустика, к которой подключается синтезатор и вместе они образуют нечто напоминающее трэк #9. "Art & Commerce Preview" (#13, 0.09) - не более чем 9-секундная интродукция в следующий нон-стопом пьесе "Art & Commerce" (#14, 4.06) - акустическое фортепьяно на фоне некоего стрекотания, после чего следует более или менее традиционно решённая авангардная джазовая композиция - фортепьяно, смычковый контрабас, перекличка духовых, в результате которой возникает стандартная тема, которую подхватывают остальные инструменты. И, наконец, завершающий альбом трэк, который называется "Годзилла съёжился"("Godzilla Redux", #15, 0.33), представляет собой ту же тему, что и в #5 ("Человек в костюме Годзиллы") - духовые с перкуссией поиграли что-то своё в унисон, после чего уровень звука плавно убавился. Всё.
Таким образом видно, что часть композиций альбома, нон-стопом переходя одна в другую, комплектуется в своеобразные "кластеры" (например, трэки #3-4-5, #8-9, #11-12 или #13-14). Открывается альбом как более или менее традиционный современный джаз с отдельными элементами авангарда, но постепенно превращается в нечто всё более и более отвязное. Всё что тут может быть услышано - это, если можно так выразиться, "Голливудский джаз": киношная мешанина всего что угодно, приправленная теми возможностями, которые предоставляют средства звукозаписи. В данном случае - это боп, чикагский джаз середины шестидесятых, авангард, RIO, а также изрядная доля юмора и откровенной иронии, зачастую на грани сарказма. Вряд ли имеет смысл искать здесь какую-то самостоятельную концепцию. Сама эклектика здесь является концепцией (постмодернизм-с...). Развесёлая панорама современного и авангардного джаза, приправленная здоровой долей юмора. Ребята могли бы играть и более серьёзно (что они и продемонстрировали в начале альбома), но им этого не хочется. А такие вещи, как, например, #7 или "кластер" #11-12 будут в равной степени интересны любителям такого прогрессивного направления как RIO. В целом же совместному ансамблевому звучанию здесь уделено даже больше места, нежели индивидуальным импровизациям.
"Hardcore"
(C)(P) 2001 Ugly Rug Records (USA)
(R) December 10 & 13, 2000 at Studio Atlantis, Hollywood, USA
Пусть любителей джаза и прогрессива не пугает название проекта - Industrial Jazz Group. Никакого "индастриэла", а тем более "нойза" здесь нет и в помине! Не менее провокационными является и название альбома - "Hardcore". У настоящего любителя музыки такое название способно вызвать лишь отвращение, поскольку "хардкор" – это предельно тупая электронная долбёжка, истеричная, дебильная и агрессивная, предназначенная исключительно для стриженных наголо ублюдков, из тех, что летом разгуливают по городу голые по пояс, в мешковатых трусах до колен и сланцах на босу ногу (фасон называется "Ах-полюбуйтесь-на-мои-заскорузлые-мослы"). Если вы когда-нибудь увидите двух-трёх таких выродков, сосущих пиво у своей ненаглядной "тачки", у которой настеж раззявлены двери и багажник, а из самой "тачки" на полную громкость лупит отвратительная, примитивная электронная долбёжка - знайте, что это и есть хардкор. (Только не путайте его с "русским шансоном" – вещи это разные, хотя их суть едина). Так вот, на данном альбоме ничего подобного нет.
Industrial Jazz Group - "чисто джазовый" проект из Лос-Анжелеса, в состав которого (по крайней мере, на записи данного альбома) входят: Evan Francis - флейта, альт-саксофон; Mike Dodge - кларнет, тенор-саксофон; Aaron Kohen - контрабас; Drew Hemwall - ударные; Andrew Durkin - piano (полагаю, что синтезаторами, которые на кавере не заявлены, но на альбоме тем не менее звучат, заправляет он же); кроме того, Эндрю Дёкин также является продюсером данного альбома. Итак, перед нами джазовый квинтет - ритм-секция из контрабаса и ударных, фортепьяно и духовая секция из двух музыкантов. Перед тем, чтобы как-то классифицировать то, что они играют, лучше просто пройтись по всем композициям от начала и до конца.
"Dapne's City Dream" (трэк #1, продолжительностью 4.23) - на фоне фортепьяно и ритм-секции духовые (флейта и саксофон) ведут свои партии. При этом импровизации духовых можно классифицировать в рамках пост-бопа - неотрадиционализма; ритмика же весьма характерная - то ли семь, то ли девять четвёртых. Соло на флейте во многом напоминает Роланда Кирка (Roland Kirk), присутствует также соло на контрабасе. "Valley of the Smokes" (трэк #2, 3.19) также выдержан в ключе неотрадиционализма - более или менее традиционные импровизации на фоне "нечётных" ритмов. Это почти эстрадная джазовая вещь, вроде "Take Five" Дэйва Брубека (Dave Brubeck); впрочем, здесь присутствует и экспрессивное, почти свободное соло саксофона на фоне трепещущего смычкового контрабаса. Такая вот мешанина. Впрочем, первые две непродолжительные более или менее традиционные джазовые композиции были своеобразными заявками, завлекалками, если хотите. Далее начинается более авангардный материал. "What Is Music For?" (трэк #3, 0.51) - на фоне смычкового шкрябанья контрабаса звучат весьма авангардные "гаммы", поддерживаемые всем бэндом. Всё это нон-стопом переходит в дурашливую "кучу" ("Fantasy on Eine", трэк #4, 0.24), из которой "торчат" как фрагменты из популярной классики (Моцарт), так и весьма свободные импровизации, которые опять-же нон-стопом переходят в следующую композицию "The Man In The Godzilla Suit" (трэк #5, 3.41), содержащую одну из основных тем альбома. Тема эта ("тема Годзиллы") довольно "рваная", задаётся флейтой, после чего следуют почти фри-импровизации, а затем бэнд опять возвращается к более традиционной теме, но на этот раз более напоминающей RIO нежели джаз. "Lucky Duck" (#6, 3.58) открывается общим оркестровым вступлением и представляет собой довольно озорную, хоть и остающуюся в рамках традиции, перепевку (не сказать резче) одной из тем Дюка Эллингтона. Кряканье манка ("даксофона") на фоне соло на контрабасе, после чего следуют залихватские боповые завывания саксофона под фортепьянные аккорды и постукивания перкуссии (а то и пальцев по столу), после чего опять следует более или менее традиционная джазовая аранжировка, исполненная скрытой иронии. "Cozy'n'Tooty" (#7, 5.16) также в чём-то более напоминает RIO и представляет собой некий "вальсок", постоянно ломаемый "на послуслове" всевозможными джазо-свинговыми вставочками. Композиция насыщена нестандартными ходами аранжировок, почти классическими пассажами (вроде "лунносонатных" фортепьянных журчаний); но духовые упорно гнут джазовую линию, раз за разом возвращаясь к начальной теме. Заканчивается композиция характерными "деревянными" нотами на фортепьяно. "Skeeter Goes Legit" (трэк #8, 2.15) представляет собой дуэт саксофонов, вводящих некую "хромую" тему, к которым подключается контрабас, ведущий собственную импровизационную линию. При этом духовые иногда нагло вылазят "наружу" (за пределы мелодических, тональных и ритмических рамок композиции) со своими экспрессивными пассажами. Всё это нон-стопом переходит в "Fantasy On Cozy" (#9, 1.13) – снова "бетховенщина" под смычковое шкрябанье контрабаса, которая неожиданно сменяется ускоренной фонограммой, звучащей как треньканье-курлыканье. Такого от состава, отыгравшего больше половины альбома в жанре чистой акустики, как-то совсем не ожидаешь! Первый (но отнюдь не последний) электронно-студийный эффект за весь альбом (не считая работы с пультом, где выставляется или убирается звук того или иного инструмента). "Plus Or Minus Eleven" (трэк #10, 5.10) вновь открывается традиционным и чисто джазовым вступлением (безусловно нечётным!) сначала фортепьяно, а затем и духовых, после чего к ним подключается ритм-секция. Далее следует чехарда разноплановых эпизодов - сначала лидирует флейта, потом солирует фортепьяно, далее - контрабас (буквально один пассаж), после чего вновь появляется общая тема, а за ней - разухабистое соло сначала флейты, затем фортепьяно (то есть вся структура композиции циклически повторяется), и завершается экспрессивным соло одинокой флейты. "What Is Music For? (Part Two)" (трэк #11, 1.29), как и следующая за ней "What Is Music For? (Part Three)" (#12, 1.34), являются продолжением того, что было задано в трэке #3 - то есть начинаются псевдоклассические пассажи на смычковом контрабасе, после чего врубаются все остальные музыканты, включая электронные клавишные. Вместе они играют нечто авангардное, но в определённых тональных и ритмических рамках, а завершает композицию луп записи человеческого голоса. Трэк #12 идёт нон-стопом - сначала это чистая джазовая акустика, к которой подключается синтезатор и вместе они образуют нечто напоминающее трэк #9. "Art & Commerce Preview" (#13, 0.09) - не более чем 9-секундная интродукция в следующий нон-стопом пьесе "Art & Commerce" (#14, 4.06) - акустическое фортепьяно на фоне некоего стрекотания, после чего следует более или менее традиционно решённая авангардная джазовая композиция - фортепьяно, смычковый контрабас, перекличка духовых, в результате которой возникает стандартная тема, которую подхватывают остальные инструменты. И, наконец, завершающий альбом трэк, который называется "Годзилла съёжился"("Godzilla Redux", #15, 0.33), представляет собой ту же тему, что и в #5 ("Человек в костюме Годзиллы") - духовые с перкуссией поиграли что-то своё в унисон, после чего уровень звука плавно убавился. Всё.
Таким образом видно, что часть композиций альбома, нон-стопом переходя одна в другую, комплектуется в своеобразные "кластеры" (например, трэки #3-4-5, #8-9, #11-12 или #13-14). Открывается альбом как более или менее традиционный современный джаз с отдельными элементами авангарда, но постепенно превращается в нечто всё более и более отвязное. Всё что тут может быть услышано - это, если можно так выразиться, "Голливудский джаз": киношная мешанина всего что угодно, приправленная теми возможностями, которые предоставляют средства звукозаписи. В данном случае - это боп, чикагский джаз середины шестидесятых, авангард, RIO, а также изрядная доля юмора и откровенной иронии, зачастую на грани сарказма. Вряд ли имеет смысл искать здесь какую-то самостоятельную концепцию. Сама эклектика здесь является концепцией (постмодернизм-с...). Развесёлая панорама современного и авангардного джаза, приправленная здоровой долей юмора. Ребята могли бы играть и более серьёзно (что они и продемонстрировали в начале альбома), но им этого не хочется. А такие вещи, как, например, #7 или "кластер" #11-12 будут в равной степени интересны любителям такого прогрессивного направления как RIO. В целом же совместному ансамблевому звучанию здесь уделено даже больше места, нежели индивидуальным импровизациям.
the Industrial Jazz Group
"City Of Angles"
(C)(P) 2002 American Composers Forum
(R) 2001 at Studio Atlantis, Hollywood, USA
В этот раз на обложке компакт-диска уже проставлено предупреждение: "NOT INDUSTRIAL!". Очевидно для тех, кто вздумает искать тут именно "индастриэл", а не джаз. Вероятно, уже были прецеденты от обиженных любителей индастриэла, не обнаруживших на предыдущем альбоме разлюбезных своему сердцу скрежетаний... На данной записи the Industrial Jazz Group представлен уже в более расширенном, по сравнению с предыдущим, составе. Помимо ядра группы (трое из предыдущего состава квинтета): Evan Francis - альт-саксофон, флейта; Aaron Kohen - контрабас, бас-гитара и Andrew Durkin - фортепьяно, клавесин, синтезаторы, а также (цитирую дословно) "сломанная акустическая гитара и велосипедный руль", кроме того, Эндрю Дёкин также является продюсером данного альбома, автором и аранжировщиком всех композиций (за исключением шутливого коллажа из цитат разных музыкальных произведений и авторов), дак вот, помимо указанной троицы на этом альбоме появился новый ударник (Daniel Glass), а также много новых музыкантов (некоторые из которых, однако, отметились лишь на нескольких композициях и т.о. являются не столько членами группы, сколько "гостями"): Noah Phillips - электрогитара; Joe Tepperman - "theremin snippets" (что хотите, то и думайте); Eldad Tarmu - вибрафон; Lauri Goldenhersh - меццо-сопрано; а также расширенная духовая секция, куда помимо Эвана Франциса также вошли: Cory Wright - сопрано-, тенор- и баритон-сксофоны, кларнет и бас-кларнет; Scott Steen - труба; Garrett Smith - тромбон и "латинские переводы". В общем, получился почти биг-бэнд, в который помимо ритм-секции и клавишных вошла также духовая секция из четырёх человек, плюс более или менее эпизодически появляющиеся гитара, вибрафон, меццо-сопрано и всякие шумовые, электронные и студийные (tape-) эффекты. Уже из перечисления "credits" видно, что чувство юмора музыкантам не изменяет и здесь.
Открывает альбом общая тема духовых - "Theme From City Of Angles" (#1, 4.20) с ритм-секцией и вибрафоном, сменяющееся соло на трубе с характерной для бэнда нечётной ритмической "подкладкой", как ритм-секции, так и духовых. Имеет место и небольшой эпизод со смычковым контрабасом. "The Most Adaptable Of All Wood Species" (трэк #2, 0.23) ("Наиболее приспособленный из всех лесных видов" - биологическое название, однако. Интересно - кого они имели в виду?..) - типичный для бэнда стёб, в меру юморной (как казалось самим музыкантам) - что-то поговорили, что-то хрюкнули на саксофоне... Он практически нон-стопом переходит в "Interlude In Krupa" (#3, 3.12) - "африканские" партии барабанов, "рваная" структура композиции, состоящая из разноплановых эпизодов. Присутствует и синтезаторное тренькане, однако главным инструментом являются всё таки духовые. В целом же музыка этой композиции также более или менее традиционна и лежит в русле современного Нью-Йоркского электрического "даун-тауна" (в качестве аналога, например, можно привести тот же альбом Дэйва Дугласа (Dave Douglas) "Freak In"). "Void When Detached" (трэк #4, 3.48) – также "неотрадиционалистичекая", но структурно и гармонически интересная тема. Открывается она задумчивым дуэтом контрабаса и вибрафона, к которому подключается духовая секция. "Tribute To Chrome" (#5, 1.21) следует нон-стопом и представляет собой совсем другую вещь, которая скорее ближе к сонористическому авангарду в духе AMM, нежели к тому, что мы слышали на альбоме ранее: какие-то скрипы, побрякивания, гудение струн фортепьянной деки... "Авангардный" #5 нон-стопом сменяется трэком "Pince Nez" (#6, 4.12), который открывается как авангардный сет ударных, переходящий в более традиционную джазовую пьесу с ведущими духовыми и довольно "рваной" структурой всей композиции (продолжение традиции "киношного" джаза), с соло на баритон-саксофоне и небольшим моментом щипкового контрабаса. Тема "Tuxedo Trouble" (#7, 4.45) хоть и несколько похожа на предыдущую, но более авангардна (в частности, в плане "раскладки" духовых), а ритмически приближается к RIO (та же "рваная" композиционная фактура). Сходство с RIO усиливают и извращения баритон-саксофона, и присутствие женского вокализа. "Now That's What I Call Music" (#8, 1.10) - снова небольшая (чуть более минутки) интерлюдия – сначала потрепались, потом гул то ли синтезатора, то ли фортепьянной деки, затем некое кряхтение, то ли опять синтезаторное, то ли студийно-вокальное... Диаметральную противоположность составляет "Mwahaha" (#9, 3.42), снова тяготеющий к RIO. Открывается трэк ясной и грустной темой на кларнете под фортепьяно, которая по мере подключения других инструментов оборачивается какой-то детективной музыкой (киношное влияние Голливуда?). Джаза как такового здесь немного - есть лишь небольшое и типично джазовое соло флейты, смычковое соло контрабаса. Но в целом трэк #9 - скорее эстрадно-неоклассическая вещь. В прочем, это и есть RIO... "Full-on Freak" (#10 - кстати, самая длинная вещь на альбоме, 6.47) - вновь следует нон-стопом. Однако весь трэк целиком выдержан в традициях неотрадиционализма "бостонского направления", и больше напоминает что-нибудь вроде Either Orchestra, нежели авангард или RIO. Красивые аранжировки, сквозь которые пробиваются угадываемые темы известных джазовых и околоджазовых хитов и стандартов (вроде "Лос-Анжелос Блюза"), совмещенные с соло отдельных инструментов. "Losing Proposition" (#11, 4.34) является, фактически, продолжением предыдущего и представляет собой довольно игривую джазовую тему для ведущего саксофона. Присутствуют и неизменные несколько тактов на контрабасе. В отличие от тех же Either Orchestra музыканты из the Industrial Jazz Group отнюдь не столь трепетно относятся к натуральному звуку. Они непрочь и электронный эффект вставить в самое неподходящее место в композиции. "Los Feelies" (#12, 0.56) – новая небольшая (меньше минуты) авангардно-шумовая интродукция: хрюканья, стуканья, обратная запись и шум аплодисментов. "Dear Sir Or Madam" (#13, 3.18) следует нон-стопом же – но (в который раз!) по контрасту к предыдущей композиции это снова более или менее традиционная вещь, сначала с клавесином, а потом и с фортепьяно. Впрочем, и здесь присутствует несколько авангардных моментов, включая эффектную ложную коду. И завершает альбом (опять же записанная нон-стопом!) пьеса "Anger Management Classes" (#14, 4.42) - исполненная в составе более или менее традиционного джазового бэнда, разве что в ритм-секции используется синтезатор вместо бас-гитары (а может быть это и есть заявленный на кавере электробас?). Всё...
Т.о. композиционно этот альбом во многом повторяет "Hardcore" (2001), но стилистически он уже более един и выдержан. Открывает его неотрадиционалистическая "завлекалка" - вроде тех что были размещены в начале предыдущего альбома. Дальше начинается более интересное. Как и в предыдущем альбоме, многие трэки здесь записаны "нон-стопом" и т.о. "слипаются" в своеобразные разношёрстные "программы" или "кластеры" (называйте как вам будет угодно) - например, #4, 5 и 6, или #9, 10, 11, 12, 13 и 14. Для многих трэков (например, #3, 6, 7 или 9) характерна рваная композиционная структура, состоящая из разноплановых эпизодов, поочередно сменяющих друг друга, что более характерно для музыки RIO, нежели для джаза. И таких "РИОшных" композиций на этом альбоме явно больше, чем на предыдущем. Некоторые параллели, впрочем весьма отдалённые, тут можно провести также с Isildur's Bane. Впрочем, есть и более традиционные (точнее - НЕОтрадиционные) вещи, например, трэки #1, 4, 10, 11, 13, которые, однако, соседствуют с совсем уж авангардными (в духе AMM) номерами (такие трэки как #5, 8 или 12). Из этих трёх составляющих - неотрадиционализм (с акцентом не столько на индивидуальном мастерстве и солировании участников, сколько на совместном ансамблевом звучании, аранжировках и характерных нечетных ритмах), элементы RIO и шумовой авангард (хотя какой это по нашим временам авангард!) и складывается творчество группы. Всего же на альбоме 14 композиций продолжительностью от двадцати трёх секунд (#2) до почти семи минут (#10). Общее время звучания 47.17.
В заключение следует отметит, что хотя альбом и писался в Лос-Анжелесе (штат Калифорния), где, собственно и базируется the Industrial Jazz Group, издавался он при непосредственном участии ассоциации American Composers Forum, базирующейся в Миннесоте (которая, как я понимаю, и спонсировала издание данного альбома). Почему вдруг музыкантов с богатого западного побережья США вдруг потянуло за "крышей" на крайний север (в комариную Миннесоту)? Полагаю, всё дело в том, что именно в Миннеаполисе - столице штата Миннесота - располагается крупнейший в США университет. А где университет (особенно с таким развитым отделением современного искусства, как в Миннеаполисе), там и гранты на поддержку различных творческих проектов. Там легче найти возможность издать альбом. Только и всего...
"City Of Angles"
(C)(P) 2002 American Composers Forum
(R) 2001 at Studio Atlantis, Hollywood, USA
В этот раз на обложке компакт-диска уже проставлено предупреждение: "NOT INDUSTRIAL!". Очевидно для тех, кто вздумает искать тут именно "индастриэл", а не джаз. Вероятно, уже были прецеденты от обиженных любителей индастриэла, не обнаруживших на предыдущем альбоме разлюбезных своему сердцу скрежетаний... На данной записи the Industrial Jazz Group представлен уже в более расширенном, по сравнению с предыдущим, составе. Помимо ядра группы (трое из предыдущего состава квинтета): Evan Francis - альт-саксофон, флейта; Aaron Kohen - контрабас, бас-гитара и Andrew Durkin - фортепьяно, клавесин, синтезаторы, а также (цитирую дословно) "сломанная акустическая гитара и велосипедный руль", кроме того, Эндрю Дёкин также является продюсером данного альбома, автором и аранжировщиком всех композиций (за исключением шутливого коллажа из цитат разных музыкальных произведений и авторов), дак вот, помимо указанной троицы на этом альбоме появился новый ударник (Daniel Glass), а также много новых музыкантов (некоторые из которых, однако, отметились лишь на нескольких композициях и т.о. являются не столько членами группы, сколько "гостями"): Noah Phillips - электрогитара; Joe Tepperman - "theremin snippets" (что хотите, то и думайте); Eldad Tarmu - вибрафон; Lauri Goldenhersh - меццо-сопрано; а также расширенная духовая секция, куда помимо Эвана Франциса также вошли: Cory Wright - сопрано-, тенор- и баритон-сксофоны, кларнет и бас-кларнет; Scott Steen - труба; Garrett Smith - тромбон и "латинские переводы". В общем, получился почти биг-бэнд, в который помимо ритм-секции и клавишных вошла также духовая секция из четырёх человек, плюс более или менее эпизодически появляющиеся гитара, вибрафон, меццо-сопрано и всякие шумовые, электронные и студийные (tape-) эффекты. Уже из перечисления "credits" видно, что чувство юмора музыкантам не изменяет и здесь.
Открывает альбом общая тема духовых - "Theme From City Of Angles" (#1, 4.20) с ритм-секцией и вибрафоном, сменяющееся соло на трубе с характерной для бэнда нечётной ритмической "подкладкой", как ритм-секции, так и духовых. Имеет место и небольшой эпизод со смычковым контрабасом. "The Most Adaptable Of All Wood Species" (трэк #2, 0.23) ("Наиболее приспособленный из всех лесных видов" - биологическое название, однако. Интересно - кого они имели в виду?..) - типичный для бэнда стёб, в меру юморной (как казалось самим музыкантам) - что-то поговорили, что-то хрюкнули на саксофоне... Он практически нон-стопом переходит в "Interlude In Krupa" (#3, 3.12) - "африканские" партии барабанов, "рваная" структура композиции, состоящая из разноплановых эпизодов. Присутствует и синтезаторное тренькане, однако главным инструментом являются всё таки духовые. В целом же музыка этой композиции также более или менее традиционна и лежит в русле современного Нью-Йоркского электрического "даун-тауна" (в качестве аналога, например, можно привести тот же альбом Дэйва Дугласа (Dave Douglas) "Freak In"). "Void When Detached" (трэк #4, 3.48) – также "неотрадиционалистичекая", но структурно и гармонически интересная тема. Открывается она задумчивым дуэтом контрабаса и вибрафона, к которому подключается духовая секция. "Tribute To Chrome" (#5, 1.21) следует нон-стопом и представляет собой совсем другую вещь, которая скорее ближе к сонористическому авангарду в духе AMM, нежели к тому, что мы слышали на альбоме ранее: какие-то скрипы, побрякивания, гудение струн фортепьянной деки... "Авангардный" #5 нон-стопом сменяется трэком "Pince Nez" (#6, 4.12), который открывается как авангардный сет ударных, переходящий в более традиционную джазовую пьесу с ведущими духовыми и довольно "рваной" структурой всей композиции (продолжение традиции "киношного" джаза), с соло на баритон-саксофоне и небольшим моментом щипкового контрабаса. Тема "Tuxedo Trouble" (#7, 4.45) хоть и несколько похожа на предыдущую, но более авангардна (в частности, в плане "раскладки" духовых), а ритмически приближается к RIO (та же "рваная" композиционная фактура). Сходство с RIO усиливают и извращения баритон-саксофона, и присутствие женского вокализа. "Now That's What I Call Music" (#8, 1.10) - снова небольшая (чуть более минутки) интерлюдия – сначала потрепались, потом гул то ли синтезатора, то ли фортепьянной деки, затем некое кряхтение, то ли опять синтезаторное, то ли студийно-вокальное... Диаметральную противоположность составляет "Mwahaha" (#9, 3.42), снова тяготеющий к RIO. Открывается трэк ясной и грустной темой на кларнете под фортепьяно, которая по мере подключения других инструментов оборачивается какой-то детективной музыкой (киношное влияние Голливуда?). Джаза как такового здесь немного - есть лишь небольшое и типично джазовое соло флейты, смычковое соло контрабаса. Но в целом трэк #9 - скорее эстрадно-неоклассическая вещь. В прочем, это и есть RIO... "Full-on Freak" (#10 - кстати, самая длинная вещь на альбоме, 6.47) - вновь следует нон-стопом. Однако весь трэк целиком выдержан в традициях неотрадиционализма "бостонского направления", и больше напоминает что-нибудь вроде Either Orchestra, нежели авангард или RIO. Красивые аранжировки, сквозь которые пробиваются угадываемые темы известных джазовых и околоджазовых хитов и стандартов (вроде "Лос-Анжелос Блюза"), совмещенные с соло отдельных инструментов. "Losing Proposition" (#11, 4.34) является, фактически, продолжением предыдущего и представляет собой довольно игривую джазовую тему для ведущего саксофона. Присутствуют и неизменные несколько тактов на контрабасе. В отличие от тех же Either Orchestra музыканты из the Industrial Jazz Group отнюдь не столь трепетно относятся к натуральному звуку. Они непрочь и электронный эффект вставить в самое неподходящее место в композиции. "Los Feelies" (#12, 0.56) – новая небольшая (меньше минуты) авангардно-шумовая интродукция: хрюканья, стуканья, обратная запись и шум аплодисментов. "Dear Sir Or Madam" (#13, 3.18) следует нон-стопом же – но (в который раз!) по контрасту к предыдущей композиции это снова более или менее традиционная вещь, сначала с клавесином, а потом и с фортепьяно. Впрочем, и здесь присутствует несколько авангардных моментов, включая эффектную ложную коду. И завершает альбом (опять же записанная нон-стопом!) пьеса "Anger Management Classes" (#14, 4.42) - исполненная в составе более или менее традиционного джазового бэнда, разве что в ритм-секции используется синтезатор вместо бас-гитары (а может быть это и есть заявленный на кавере электробас?). Всё...
Т.о. композиционно этот альбом во многом повторяет "Hardcore" (2001), но стилистически он уже более един и выдержан. Открывает его неотрадиционалистическая "завлекалка" - вроде тех что были размещены в начале предыдущего альбома. Дальше начинается более интересное. Как и в предыдущем альбоме, многие трэки здесь записаны "нон-стопом" и т.о. "слипаются" в своеобразные разношёрстные "программы" или "кластеры" (называйте как вам будет угодно) - например, #4, 5 и 6, или #9, 10, 11, 12, 13 и 14. Для многих трэков (например, #3, 6, 7 или 9) характерна рваная композиционная структура, состоящая из разноплановых эпизодов, поочередно сменяющих друг друга, что более характерно для музыки RIO, нежели для джаза. И таких "РИОшных" композиций на этом альбоме явно больше, чем на предыдущем. Некоторые параллели, впрочем весьма отдалённые, тут можно провести также с Isildur's Bane. Впрочем, есть и более традиционные (точнее - НЕОтрадиционные) вещи, например, трэки #1, 4, 10, 11, 13, которые, однако, соседствуют с совсем уж авангардными (в духе AMM) номерами (такие трэки как #5, 8 или 12). Из этих трёх составляющих - неотрадиционализм (с акцентом не столько на индивидуальном мастерстве и солировании участников, сколько на совместном ансамблевом звучании, аранжировках и характерных нечетных ритмах), элементы RIO и шумовой авангард (хотя какой это по нашим временам авангард!) и складывается творчество группы. Всего же на альбоме 14 композиций продолжительностью от двадцати трёх секунд (#2) до почти семи минут (#10). Общее время звучания 47.17.
В заключение следует отметит, что хотя альбом и писался в Лос-Анжелесе (штат Калифорния), где, собственно и базируется the Industrial Jazz Group, издавался он при непосредственном участии ассоциации American Composers Forum, базирующейся в Миннесоте (которая, как я понимаю, и спонсировала издание данного альбома). Почему вдруг музыкантов с богатого западного побережья США вдруг потянуло за "крышей" на крайний север (в комариную Миннесоту)? Полагаю, всё дело в том, что именно в Миннеаполисе - столице штата Миннесота - располагается крупнейший в США университет. А где университет (особенно с таким развитым отделением современного искусства, как в Миннеаполисе), там и гранты на поддержку различных творческих проектов. Там легче найти возможность издать альбом. Только и всего...
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Sipiagin, Alexander
"Images"
(C)(P) 1998 T@B Music SA
(R) Mai 1996 Interlude Studio, New York
6 композиций
Общее время звучания - 50.38
Прежде чем начать расписывать данный альбом, необходимо пару слов сказать о том - кто такой Александр Сипягин. Джазовый трубач/флюгельгорнист. Родился в 1967 г. в г.Ярославле (что для меня особенно приятно). Будучи школьником занимался в духовом оркестре Ярославского (Брагинского) дворца пионеров. После школы учился в "Гнесинке", набираясь опыта у таких мастеров как Осейчук и Бриль; отслужил в армии; играл в составе известного в то время бэнда (тогда он именовался "ансамблем") "Мелодия". На волне перестройки в 1989 году побывал в Штатах, после чего вскорости выехал туда, по собственному признанию, "без единого цента в кармане и без единого английского слова в голове". Работал с различными известными биг-бэндами (Gil Evans Monday Night Orchestra, George Gruntz Concert Jazz Band, Mingus Big Band), параллельно набирался опыта работы в качестве лидера. Типичная судьба отечественного музыканта, которому в результате упорной работы улыбнулась удача, не так ли? И что в результате мы имеем на его сольном альбоме?
Альбом записывался в составе: Chris Potter - тенор-саксофон, David Binney - альт-саксофон, Josh Roseman - тромбон, Gil Goldstein - фортепьяно/аккордеон (этот практически забытый в семидесятые-восьмидесятые годы инструмент сейчас вновь стал очень популярным), Adam Rogers - гитара, Scott Colley - бас, Jeff Hirshfield - ударные, Kenny Wollesen - перкуссия, и, наконец, сам Александр Сипягин - труба, флюгельгорн. Таким образом мы имеем традиционный джазовый бэнд в расширенным составе, включающий ритм-секцию из баса и ударных (усиленную перкуссией), фортепьяно, гитару и духовую секцию из четырёх музыкантов (включая лидера).
Альбом построен по принципу концептуального коллажа - то есть каждая композиция в нем решена в определённом стилистическом ключе, однако все они объединены единой исполнительской и музыкальной концепцией. Смею предположить, что коллажный принцип составления альбома - дань отечественной традиции. Он весьма характерен для дебютных альбомов исполнителей, уже состоявшихся для их выпуска - вполне понятно их желание продемонстрировать своё умение работать в самых разных жанрах (дескать, я могу играть и так, и сяк и эдак...). Концептуальная составляющая, скорее всего, является результатом опыта работы в США, как с ведущими исполнителями, так и с сотрудниками лэйбла T@B, специализирующегося на выпуске качественной джазовой продукции. В результате все стилистическое разнообразие представленных на альбоме трэков прочно опирается на фундамент модного в наши дни неотрадиционализма. Авторство половины композиций на альбоме принадлежит непосредственно Александру Сипягину (из них одна является авторской обработкой русской народной песни, что, кстати, также характерно для отечественной джазовой традиции, которая даже в самых своих авангардных проявлениях неоднократно обращалась к фольклорному музыкальному наследию). Три другие принадлежат более или менее известным авторам (M.Nascimento, D.Binney и P.Metheny), однако я не могу утверждать что все они имеют статус стандартов (насколько мне известно, Пат Мэтини, например, специально написал несколько композиций для Александра Сипягина). На данном альбоме Александр оказывается весьма далёк от "верхолазной" традиций, восходящей к Диззи Гиллеспи (однако на концертах он активно использует эти приёмы на концертах). Скорее, ему более близка благородная сдержанность модального джаза в духе альбомов Майлза Дэвиса периода "Kind of Blue". Альбом открывается именно такой неторопливой и лиричной композицией ("Tarde", трэк #1). Возможно именно поэтому другим инструментом, очень близки к исполнительской манере А.Сипягина, является флюгельгорн, который соотносится с трубой примерно также как альт соотносится со скрипкой. Впрочем, музыканту вовсе не чужды и головоломные пассажи - попробуйте оценить, например, intro к композиции "Freaker" (трэк #2). Это яркая и весьма "авангардная" вещь с неожиданной поддержкой мощной фуззированной гитары. Помимо самого лидера на всём альбоме солируют практически все участники бэнда (причем во время соло гитары, фортепьяно или членов ритм-секции духовая секция традиционно "молчит"). Например, на трэке #2 представлены великолепные парные дуэты-диалоги (альт- и тенор-саксофона или трубы и электрогитары, причем голос трубы, пропущенный сквозь исказители, почти неотличим от гитарного). Авторская композиция А.Сипягина "Little Dancer" (#3) - вновь неспешная вещь, вызывающая ассоциации с такими альбомами Пата Мэтини как, например, "Secret Story", в том числе и благодаря обильному использованию всевозможной перкуссии и аккордеона. Полной противоположностью ей является "Song - 1" (трэк #4). Практически, это почти боп со стремительными и "многословными" импровизационными пассажами духовых и бормочущей электрогитары, к которым подключаются остальные инструменты. Возникает почти диксилендовский "разъезд", в котором каждая партия выстроена в жёстких боповых гармониях. Можете себе такое представить? Самая короткая на альбоме (всего три с половиной минуты), но безусловно интересная вещь. Трэк #5 - "Novgorod Bells" - представляет собой авторскую обработку русской народной песни. Это вновь неторопливая задумчивая и минорная "дэвисо-мэтиниевская" композиция с очень красивой мелодией, напевность которой близка душе любого русского человека (выродки, слушающие "русский шансон", не в счёт). Интересно послушать, как зарубежные джазовые музыканты (саксофоны, аккордеон, тромбон, гитара) импровизируют на тему русской народной песни... Автором завершающей альбом (#6) композиции "Midwestern Night Dream" является Пат Мэтини (Pat Metheny). Выше я уже неоднократно упоминал о близости музыки Александра Сипягина к творчеству замечательного гитариста. Поэтому его духовые импровизации на тему Мэтини, словно обрывающуюся на высокой вопросительной ноте, звучат очень органично.
Что сказать в заключение? Помимо чисто земляческой гордости ("знай наших") после прослушивания альбома у меня появилось желание более подробно ознакомиться с другими релизами лэйбла T@B. Если это захочет сделать кто-то ещё - вот адрес с обложки компакт-диска:
http://www.tcb.ch
"Images"
(C)(P) 1998 T@B Music SA
(R) Mai 1996 Interlude Studio, New York
6 композиций
Общее время звучания - 50.38
Прежде чем начать расписывать данный альбом, необходимо пару слов сказать о том - кто такой Александр Сипягин. Джазовый трубач/флюгельгорнист. Родился в 1967 г. в г.Ярославле (что для меня особенно приятно). Будучи школьником занимался в духовом оркестре Ярославского (Брагинского) дворца пионеров. После школы учился в "Гнесинке", набираясь опыта у таких мастеров как Осейчук и Бриль; отслужил в армии; играл в составе известного в то время бэнда (тогда он именовался "ансамблем") "Мелодия". На волне перестройки в 1989 году побывал в Штатах, после чего вскорости выехал туда, по собственному признанию, "без единого цента в кармане и без единого английского слова в голове". Работал с различными известными биг-бэндами (Gil Evans Monday Night Orchestra, George Gruntz Concert Jazz Band, Mingus Big Band), параллельно набирался опыта работы в качестве лидера. Типичная судьба отечественного музыканта, которому в результате упорной работы улыбнулась удача, не так ли? И что в результате мы имеем на его сольном альбоме?
Альбом записывался в составе: Chris Potter - тенор-саксофон, David Binney - альт-саксофон, Josh Roseman - тромбон, Gil Goldstein - фортепьяно/аккордеон (этот практически забытый в семидесятые-восьмидесятые годы инструмент сейчас вновь стал очень популярным), Adam Rogers - гитара, Scott Colley - бас, Jeff Hirshfield - ударные, Kenny Wollesen - перкуссия, и, наконец, сам Александр Сипягин - труба, флюгельгорн. Таким образом мы имеем традиционный джазовый бэнд в расширенным составе, включающий ритм-секцию из баса и ударных (усиленную перкуссией), фортепьяно, гитару и духовую секцию из четырёх музыкантов (включая лидера).
Альбом построен по принципу концептуального коллажа - то есть каждая композиция в нем решена в определённом стилистическом ключе, однако все они объединены единой исполнительской и музыкальной концепцией. Смею предположить, что коллажный принцип составления альбома - дань отечественной традиции. Он весьма характерен для дебютных альбомов исполнителей, уже состоявшихся для их выпуска - вполне понятно их желание продемонстрировать своё умение работать в самых разных жанрах (дескать, я могу играть и так, и сяк и эдак...). Концептуальная составляющая, скорее всего, является результатом опыта работы в США, как с ведущими исполнителями, так и с сотрудниками лэйбла T@B, специализирующегося на выпуске качественной джазовой продукции. В результате все стилистическое разнообразие представленных на альбоме трэков прочно опирается на фундамент модного в наши дни неотрадиционализма. Авторство половины композиций на альбоме принадлежит непосредственно Александру Сипягину (из них одна является авторской обработкой русской народной песни, что, кстати, также характерно для отечественной джазовой традиции, которая даже в самых своих авангардных проявлениях неоднократно обращалась к фольклорному музыкальному наследию). Три другие принадлежат более или менее известным авторам (M.Nascimento, D.Binney и P.Metheny), однако я не могу утверждать что все они имеют статус стандартов (насколько мне известно, Пат Мэтини, например, специально написал несколько композиций для Александра Сипягина). На данном альбоме Александр оказывается весьма далёк от "верхолазной" традиций, восходящей к Диззи Гиллеспи (однако на концертах он активно использует эти приёмы на концертах). Скорее, ему более близка благородная сдержанность модального джаза в духе альбомов Майлза Дэвиса периода "Kind of Blue". Альбом открывается именно такой неторопливой и лиричной композицией ("Tarde", трэк #1). Возможно именно поэтому другим инструментом, очень близки к исполнительской манере А.Сипягина, является флюгельгорн, который соотносится с трубой примерно также как альт соотносится со скрипкой. Впрочем, музыканту вовсе не чужды и головоломные пассажи - попробуйте оценить, например, intro к композиции "Freaker" (трэк #2). Это яркая и весьма "авангардная" вещь с неожиданной поддержкой мощной фуззированной гитары. Помимо самого лидера на всём альбоме солируют практически все участники бэнда (причем во время соло гитары, фортепьяно или членов ритм-секции духовая секция традиционно "молчит"). Например, на трэке #2 представлены великолепные парные дуэты-диалоги (альт- и тенор-саксофона или трубы и электрогитары, причем голос трубы, пропущенный сквозь исказители, почти неотличим от гитарного). Авторская композиция А.Сипягина "Little Dancer" (#3) - вновь неспешная вещь, вызывающая ассоциации с такими альбомами Пата Мэтини как, например, "Secret Story", в том числе и благодаря обильному использованию всевозможной перкуссии и аккордеона. Полной противоположностью ей является "Song - 1" (трэк #4). Практически, это почти боп со стремительными и "многословными" импровизационными пассажами духовых и бормочущей электрогитары, к которым подключаются остальные инструменты. Возникает почти диксилендовский "разъезд", в котором каждая партия выстроена в жёстких боповых гармониях. Можете себе такое представить? Самая короткая на альбоме (всего три с половиной минуты), но безусловно интересная вещь. Трэк #5 - "Novgorod Bells" - представляет собой авторскую обработку русской народной песни. Это вновь неторопливая задумчивая и минорная "дэвисо-мэтиниевская" композиция с очень красивой мелодией, напевность которой близка душе любого русского человека (выродки, слушающие "русский шансон", не в счёт). Интересно послушать, как зарубежные джазовые музыканты (саксофоны, аккордеон, тромбон, гитара) импровизируют на тему русской народной песни... Автором завершающей альбом (#6) композиции "Midwestern Night Dream" является Пат Мэтини (Pat Metheny). Выше я уже неоднократно упоминал о близости музыки Александра Сипягина к творчеству замечательного гитариста. Поэтому его духовые импровизации на тему Мэтини, словно обрывающуюся на высокой вопросительной ноте, звучат очень органично.
Что сказать в заключение? Помимо чисто земляческой гордости ("знай наших") после прослушивания альбома у меня появилось желание более подробно ознакомиться с другими релизами лэйбла T@B. Если это захочет сделать кто-то ещё - вот адрес с обложки компакт-диска:
http://www.tcb.ch
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Три "О" и Юрий Яремчук
"Был ли Ленин во Львове?"
(R) 15 июня 1997 г. (Львов)
(C)(P) Pentagramma 001 C
На данном альбоме представлена запись гастрольного концерта одного из ведущих отечественных фри-джазовых проектов Три "О", который состоялся 15 июня 1997 года в Италийском дворике в г. Львове (Западная Украина). Концертная запись была ремастирована Андреем Назаровым. Подзаголовок альбома гласит: "из цикла "По ленинским местам". Это говорит о продолжении традиций группы, несмотря на смену состава, а также долгую (на момент записи - более десяти лет) историю - например, одно из ранних выступлений ансамбля объявлялось так: "Сюита "СПИД" в трёх частях, из цикла "Заболевания"! Исполняются две части: часть первая - "Заражение" и часть третья - "Агония"...
Насколько мне известно, лэйбл Pentagramma является самиздатовским, а данный альбом представляет собой фактически оформленный CD-R, а не "полноценный" компакт-диск. На "Пентаграмме" выходили и некоторые другие релизы "Трёх отверстий", преимущественно концертные, что весьма характерно и для авангарда, и для андеграунда. Впрочем, теперь в нашей стране андеграундом стало уже всё, что не является голимой попсой или хрипатой блатнятиной, стыдливо именуемой "русским шансоном"...
На данном альбоме Три "О" представлено в следующем составе: Александр Александров - фагот; Юрий Парфёнов - труба, карманный корнет (видимо не обошлось без влияния со стороны Дона Черри); и бессменный руководитель проекта Сергей Летов - сопрано- и баритон-саксофоны, флейта, альт-флейта, а также некая свистулька под замысловатым названием "piccolo swanee-whistle". Вместе с трио в концерте принимал участие известный украинский джазовый музыкант Юрий Яремчук, который здесь играет преимущественно на деревянных духовых инструментах "родом" из симфонического оркестра - кларнете и бас-кларнете, а также (реже) на сопрано- и тенор-саксофоне.
Таким образом, из первоначального состава Три "О", который был представлен на знаменитой пластинке, выпущенной фирмой "Мелодия" в разгар "Перестройки", остался только руководитель - Сергей Летов. Тем не менее, концепция проекта осталась прежней - совместные свободные джазовые импровизации в составе духового трио без ритм-секции. Многое в брассе Три "О" близко к наследию the Art Ensemble of Chicago. Это касается и "раскладки" инструментов, и способов аранжировки композиций, и построения импровизаций, и даже сценических образов (сравните, например, знаменитый белый балахон Летова с хламидой Malachi Favors). Но вряд ли эти параллели можно вменять в вину музыкантам из Три "О" - ведь the Art Ensemble of Chicago был очень влиятельным проектом. Также, как в роке, например, the Beatles или Led Zeppelin - в музыке многих, в том числе и очень известных групп, можно так или иначе услышать эти влияния. То же и в джазе...
Композиции Три "О" на данном альбоме, как правило, строятся по традиционному в свободном джазе принципу - один из музыкантов лидирует, а остальные создают свободный полифоничный аккомпанемент, обозначая свободную ритмическую линию; при этом лидерство может меняться и на смену одному ведущему инструменту приходит другой. Размеры, в которых музыканты строят свои импровизации, как правило, сложные и нечётные, однако случаются и просто "паровозные" (например, в трэке №3) или шутливые марши (№4). Кстати, маршеобразная ритмика была весьма характерна и для the Art Ensemble of Chicago...
Автором композиций является преимущественно Сергей Летов, обычно в соавторстве с кем-либо из членов трио, реже Александр Александров; Юрий Парфёнов в качестве соавтора отметился лишь на трэке №3, а "гость" Юрий Яремчук - на №4; а завершающий трэк №7 является совместной импровизацией всех четырёх участников концерта.
Всего же на альбоме, общее время звучания которого составляет 63.11, представлено 7 композиций, продолжительностью от 4.23 (заключительный трэк №7) до 15.04 (№6).
Переходим к транскрипции альбома.
1. "Смена времён года" (время звучания 8.57) построена на риффе - повторяющейся музыкальной фразе, вокруг которой строятся поочерёдные импровизации всех музыкантов (соответствующие четырём временам года?) - сначала кларнет Яремчука, потом труба Парфёнова, саксофон Летова, импровизации которого напоминают Чарли Паркера, украшенного фри-джазовыми "завойками", и, наконец, фагот Александрова. В целом эта композиция напоминает "Дядюшку" (композиция "Uncle" с альбома "Urban Bushmen" the Art Ensemble of Chicago). Завершается всё финальным "разъёздом" - приём, также весьма характерный для фри-джаза (достаточно вспомнить, например, финал того же "Urban Bushmen").
2. Композиция "Ленин в Цюрихе" (9.48) построена по принципу "обрамления" - центральные импровизации пьесы, организованные согласно всё той же описанной выше концепции (один музыкант солируют, остальные его сопровождают, создавая полифоничную "подкладку" с более или менее выдержанным размером), обрамлены вступлением и кодой, изображающей, надо полагать, приезд и отъезд Ленина в Цюрих на поезде. Вступление начинается с троекратного визга саксофона, переходящего в паровозный рёв, который подхватывается остальными музыкантами, вразнобой опускающимися вниз (дескать, Ленин приехал). Далее следуют почти "восточные" импровизации подсурдиненного сопрано-саксофона Летова на фоне ритмичного сопровождения бас-кларнета и негромких "постукиваний" (т.н. "нестандартное звукоизвлечение") духовых в качестве перкуссии. Импровизации время от времени прерываются басовыми интермедиями, и тогда одного лидирующего музыканта сменяет следующий. При этом размер и ритмика сохраняется неизменной на всём протяжении композиции. После весьма лиричного соло кларнета (почти как у Joe McPhee) все духовые неожиданно "поехали" вверх, на самых пискучих нотах изображая финальный отъезд Ленина из Цюриха.
3. Пьесу "Семипалатинск" (5.41) можно было бы обозначить на кавере альбома как "featuring Yury Parfenov", труба которого лидирует на протяжении всей композиции. Характерные щелчки летовского саксофона задают сложный размер (что-то вроде 9/4), на фоне которого и начинается неспешная фри-джазовая импровизация Парфёнова. Затем темп композиции сменяется на быстрый, почти "паровозный", и труба начинает буквально захлёбываться фри-джазовой экспрессией. При этом отчётливо слышны и "эхо", и всевозможные обертоны - и всё это богатство звучания создаётся исключительно средствами живого акустического выступления, без какого-либо "диджейства"! Далее возникает напряжённый и протяжный "завал" и возвращение солирующей трубы под ритмичные щелчки саксофона, завершающееся всеобщим вздохом в конце композиции. Правда мне показалось, что здесь не совсем чётко были отработаны переходы от одного размера к другому, но ведь это концертное выступление, а не студийная запись, где из множества дублей всегда можно выбрать лучший.
4. Заглавный трэк "Был ли Ленин во Львове?" (11.07) представляет собой совместную импровизацию музыкантов, в которой лидируют преимущественно саксофоны Летова и кларнеты Яремчука, на фоне спонтанно меняющихся размеров. При этом импровизационные линии инструментов находятся в постоянном движении, то пересекаясь и поддерживая друг друга, то расходясь, и тогда возникает что-то новое. Начинается всё с шутливых маршеобразных попукиваний духовых (так раньше пионеры ходили), которые завершаются россыпью "нестандартных звукоизвлечений" (то есть щелчков и хрюков), пока не возникает новый ритм, зыбкий и постоянно меняющийся, на фоне которого разворачиваются импровизации деревянных духовых. Сначала их игра негромка и спокойна, но затем начинает ускоряться до тех пор, пока окончательно не превращается в череду резких и отрывистых трелей. Завершается всё умиротворением кларнета под саксофонные щелчки Летова. В целом вещь звучит несколько рыхловато, балансируя на грани, за которой начинается аморфная какофония.
5. Авторство "Пентаграммы" (8.06) единолично принадлежит Сергею Летову. В основе своей это медленная и довольно протяжная вещь, обрамлённая (как и "Ленин в Цюрихе") более быстрым вступлением и кодой. Открывается "Пентаграмма" скоростной и отрывистой совместной игрой "наперегонки", после чего звучание инструментов становится более протяжным, пока вырвавшийся в лидеры сопрано-саксофон Летова не затянул нечто протяжное и "восточное", построенное на пентатонике. Это довольно необычная гармония для фри-джазовых импровизаций, однако именно на ней строится вся концепция пьесы, нашедшая (как я полагаю) своё отражение даже в её названии. Импровизации лидера поддерживаются другими музыкантами, пока наконец не остаётся одинокая труба Юрия Парфёнова. После этого следует завершающая кода, в которой протяжные звуки духовых постепенно сокращаются до кратких восьмых (коими и открывалась композиция), а затем общий темп замедляется до единичных попискиваний, постепенно сходящих на-нет.
6. "Причастный стих" - самый длинный трэк на альбоме, продолжающийся больше четверти часа (15.04), в котором полифоничные импровизации всех музыкантов разворачиваются вокруг неспешной, красивой и лиричной темы Александра Александрова. Начинается композиция с протяжного соло одинокой трубы, к которому постепенно подключаются остальные инструменты. В результате первоначальная тема трансформируется в вальяжные фри-джазовые импровизации, которые могут неожиданно ускорится до весьма быстрого темпа, а потом внезапно оборваться. При этом каждый из музыкантов поочерёдно использует практически все инструменты из своего концертного арсенала, которые были заявлены на кавере компакт-диска - все вышеперечисленные саксофоны и флейты, деревянные духовые, карманный корнет и, конечно же, "piccolo swanee-whistle" (кстати, музыканты из the Art Ensemble of Chicago также любили на концертах баловаться со всевозможными свистульками). На восьмой минуте даже появляется развёрнутый эпизод, в котором лидирует именно "piccolo swanee-whistle". После того, как бас-кларнет начинает обыгрывать несложный рефрен, к нему пристраиваются остальные музыканты, а дальше следует финальное возвращение к первоначальной лиричной теме, напоминающей красивый песенный мотив.
7. Завершающий трэк "Заклинатель дождя" представляет собой сравнительно непродолжительную (4.23) совместную импровизацию всех четырёх музыкантов, стрекочущую чуть ли не в ритме "Полёта шмеля" с постепенно нарастающей интенсивностью. Неожиданно всё разражается "Интернационалом" во фри-джазовой трактовке (старым коммунистам, из тех, что любят размахивать по праздникам портретиками Ленина, наверняка икнулось в день концерта), после чего музыканты постепенно "успокаиваются" в нижних регистрах. Затем следует новое "ускорение" и на этой торжественной ноте звук неожиданно затихает.
Всеобщие аплодисменты.
Если сравнивать эту запись с пластинкой, выпущенной фирмой "Мелодия" во второй половине восьмидесятых, то альбом "Был ли Ленин во Львове?" звучит более сдержанно. Все композиции здесь строятся именно на музыкальных импровизациях, а не звуковых коллажах (как, например, "Записки путешественника" на указанной пластинке), вокальная клоунада сведена к минимуму, хотя самого юмора меньше не стало (последний трэк на этом CD-R - тому подтверждение). Здесь, опять-таки, напрашивается сравнение ранних и зрелых записей the Art Ensemble of Chicago (например, "the Spiritual" и тот же "Urban Bushmen"). Однако такое сравнение ни в коем случае не должно умалять достоинства наших музыкантов.
"Был ли Ленин во Львове?"
(R) 15 июня 1997 г. (Львов)
(C)(P) Pentagramma 001 C
На данном альбоме представлена запись гастрольного концерта одного из ведущих отечественных фри-джазовых проектов Три "О", который состоялся 15 июня 1997 года в Италийском дворике в г. Львове (Западная Украина). Концертная запись была ремастирована Андреем Назаровым. Подзаголовок альбома гласит: "из цикла "По ленинским местам". Это говорит о продолжении традиций группы, несмотря на смену состава, а также долгую (на момент записи - более десяти лет) историю - например, одно из ранних выступлений ансамбля объявлялось так: "Сюита "СПИД" в трёх частях, из цикла "Заболевания"! Исполняются две части: часть первая - "Заражение" и часть третья - "Агония"...
Насколько мне известно, лэйбл Pentagramma является самиздатовским, а данный альбом представляет собой фактически оформленный CD-R, а не "полноценный" компакт-диск. На "Пентаграмме" выходили и некоторые другие релизы "Трёх отверстий", преимущественно концертные, что весьма характерно и для авангарда, и для андеграунда. Впрочем, теперь в нашей стране андеграундом стало уже всё, что не является голимой попсой или хрипатой блатнятиной, стыдливо именуемой "русским шансоном"...
На данном альбоме Три "О" представлено в следующем составе: Александр Александров - фагот; Юрий Парфёнов - труба, карманный корнет (видимо не обошлось без влияния со стороны Дона Черри); и бессменный руководитель проекта Сергей Летов - сопрано- и баритон-саксофоны, флейта, альт-флейта, а также некая свистулька под замысловатым названием "piccolo swanee-whistle". Вместе с трио в концерте принимал участие известный украинский джазовый музыкант Юрий Яремчук, который здесь играет преимущественно на деревянных духовых инструментах "родом" из симфонического оркестра - кларнете и бас-кларнете, а также (реже) на сопрано- и тенор-саксофоне.
Таким образом, из первоначального состава Три "О", который был представлен на знаменитой пластинке, выпущенной фирмой "Мелодия" в разгар "Перестройки", остался только руководитель - Сергей Летов. Тем не менее, концепция проекта осталась прежней - совместные свободные джазовые импровизации в составе духового трио без ритм-секции. Многое в брассе Три "О" близко к наследию the Art Ensemble of Chicago. Это касается и "раскладки" инструментов, и способов аранжировки композиций, и построения импровизаций, и даже сценических образов (сравните, например, знаменитый белый балахон Летова с хламидой Malachi Favors). Но вряд ли эти параллели можно вменять в вину музыкантам из Три "О" - ведь the Art Ensemble of Chicago был очень влиятельным проектом. Также, как в роке, например, the Beatles или Led Zeppelin - в музыке многих, в том числе и очень известных групп, можно так или иначе услышать эти влияния. То же и в джазе...
Композиции Три "О" на данном альбоме, как правило, строятся по традиционному в свободном джазе принципу - один из музыкантов лидирует, а остальные создают свободный полифоничный аккомпанемент, обозначая свободную ритмическую линию; при этом лидерство может меняться и на смену одному ведущему инструменту приходит другой. Размеры, в которых музыканты строят свои импровизации, как правило, сложные и нечётные, однако случаются и просто "паровозные" (например, в трэке №3) или шутливые марши (№4). Кстати, маршеобразная ритмика была весьма характерна и для the Art Ensemble of Chicago...
Автором композиций является преимущественно Сергей Летов, обычно в соавторстве с кем-либо из членов трио, реже Александр Александров; Юрий Парфёнов в качестве соавтора отметился лишь на трэке №3, а "гость" Юрий Яремчук - на №4; а завершающий трэк №7 является совместной импровизацией всех четырёх участников концерта.
Всего же на альбоме, общее время звучания которого составляет 63.11, представлено 7 композиций, продолжительностью от 4.23 (заключительный трэк №7) до 15.04 (№6).
Переходим к транскрипции альбома.
1. "Смена времён года" (время звучания 8.57) построена на риффе - повторяющейся музыкальной фразе, вокруг которой строятся поочерёдные импровизации всех музыкантов (соответствующие четырём временам года?) - сначала кларнет Яремчука, потом труба Парфёнова, саксофон Летова, импровизации которого напоминают Чарли Паркера, украшенного фри-джазовыми "завойками", и, наконец, фагот Александрова. В целом эта композиция напоминает "Дядюшку" (композиция "Uncle" с альбома "Urban Bushmen" the Art Ensemble of Chicago). Завершается всё финальным "разъёздом" - приём, также весьма характерный для фри-джаза (достаточно вспомнить, например, финал того же "Urban Bushmen").
2. Композиция "Ленин в Цюрихе" (9.48) построена по принципу "обрамления" - центральные импровизации пьесы, организованные согласно всё той же описанной выше концепции (один музыкант солируют, остальные его сопровождают, создавая полифоничную "подкладку" с более или менее выдержанным размером), обрамлены вступлением и кодой, изображающей, надо полагать, приезд и отъезд Ленина в Цюрих на поезде. Вступление начинается с троекратного визга саксофона, переходящего в паровозный рёв, который подхватывается остальными музыкантами, вразнобой опускающимися вниз (дескать, Ленин приехал). Далее следуют почти "восточные" импровизации подсурдиненного сопрано-саксофона Летова на фоне ритмичного сопровождения бас-кларнета и негромких "постукиваний" (т.н. "нестандартное звукоизвлечение") духовых в качестве перкуссии. Импровизации время от времени прерываются басовыми интермедиями, и тогда одного лидирующего музыканта сменяет следующий. При этом размер и ритмика сохраняется неизменной на всём протяжении композиции. После весьма лиричного соло кларнета (почти как у Joe McPhee) все духовые неожиданно "поехали" вверх, на самых пискучих нотах изображая финальный отъезд Ленина из Цюриха.
3. Пьесу "Семипалатинск" (5.41) можно было бы обозначить на кавере альбома как "featuring Yury Parfenov", труба которого лидирует на протяжении всей композиции. Характерные щелчки летовского саксофона задают сложный размер (что-то вроде 9/4), на фоне которого и начинается неспешная фри-джазовая импровизация Парфёнова. Затем темп композиции сменяется на быстрый, почти "паровозный", и труба начинает буквально захлёбываться фри-джазовой экспрессией. При этом отчётливо слышны и "эхо", и всевозможные обертоны - и всё это богатство звучания создаётся исключительно средствами живого акустического выступления, без какого-либо "диджейства"! Далее возникает напряжённый и протяжный "завал" и возвращение солирующей трубы под ритмичные щелчки саксофона, завершающееся всеобщим вздохом в конце композиции. Правда мне показалось, что здесь не совсем чётко были отработаны переходы от одного размера к другому, но ведь это концертное выступление, а не студийная запись, где из множества дублей всегда можно выбрать лучший.
4. Заглавный трэк "Был ли Ленин во Львове?" (11.07) представляет собой совместную импровизацию музыкантов, в которой лидируют преимущественно саксофоны Летова и кларнеты Яремчука, на фоне спонтанно меняющихся размеров. При этом импровизационные линии инструментов находятся в постоянном движении, то пересекаясь и поддерживая друг друга, то расходясь, и тогда возникает что-то новое. Начинается всё с шутливых маршеобразных попукиваний духовых (так раньше пионеры ходили), которые завершаются россыпью "нестандартных звукоизвлечений" (то есть щелчков и хрюков), пока не возникает новый ритм, зыбкий и постоянно меняющийся, на фоне которого разворачиваются импровизации деревянных духовых. Сначала их игра негромка и спокойна, но затем начинает ускоряться до тех пор, пока окончательно не превращается в череду резких и отрывистых трелей. Завершается всё умиротворением кларнета под саксофонные щелчки Летова. В целом вещь звучит несколько рыхловато, балансируя на грани, за которой начинается аморфная какофония.
5. Авторство "Пентаграммы" (8.06) единолично принадлежит Сергею Летову. В основе своей это медленная и довольно протяжная вещь, обрамлённая (как и "Ленин в Цюрихе") более быстрым вступлением и кодой. Открывается "Пентаграмма" скоростной и отрывистой совместной игрой "наперегонки", после чего звучание инструментов становится более протяжным, пока вырвавшийся в лидеры сопрано-саксофон Летова не затянул нечто протяжное и "восточное", построенное на пентатонике. Это довольно необычная гармония для фри-джазовых импровизаций, однако именно на ней строится вся концепция пьесы, нашедшая (как я полагаю) своё отражение даже в её названии. Импровизации лидера поддерживаются другими музыкантами, пока наконец не остаётся одинокая труба Юрия Парфёнова. После этого следует завершающая кода, в которой протяжные звуки духовых постепенно сокращаются до кратких восьмых (коими и открывалась композиция), а затем общий темп замедляется до единичных попискиваний, постепенно сходящих на-нет.
6. "Причастный стих" - самый длинный трэк на альбоме, продолжающийся больше четверти часа (15.04), в котором полифоничные импровизации всех музыкантов разворачиваются вокруг неспешной, красивой и лиричной темы Александра Александрова. Начинается композиция с протяжного соло одинокой трубы, к которому постепенно подключаются остальные инструменты. В результате первоначальная тема трансформируется в вальяжные фри-джазовые импровизации, которые могут неожиданно ускорится до весьма быстрого темпа, а потом внезапно оборваться. При этом каждый из музыкантов поочерёдно использует практически все инструменты из своего концертного арсенала, которые были заявлены на кавере компакт-диска - все вышеперечисленные саксофоны и флейты, деревянные духовые, карманный корнет и, конечно же, "piccolo swanee-whistle" (кстати, музыканты из the Art Ensemble of Chicago также любили на концертах баловаться со всевозможными свистульками). На восьмой минуте даже появляется развёрнутый эпизод, в котором лидирует именно "piccolo swanee-whistle". После того, как бас-кларнет начинает обыгрывать несложный рефрен, к нему пристраиваются остальные музыканты, а дальше следует финальное возвращение к первоначальной лиричной теме, напоминающей красивый песенный мотив.
7. Завершающий трэк "Заклинатель дождя" представляет собой сравнительно непродолжительную (4.23) совместную импровизацию всех четырёх музыкантов, стрекочущую чуть ли не в ритме "Полёта шмеля" с постепенно нарастающей интенсивностью. Неожиданно всё разражается "Интернационалом" во фри-джазовой трактовке (старым коммунистам, из тех, что любят размахивать по праздникам портретиками Ленина, наверняка икнулось в день концерта), после чего музыканты постепенно "успокаиваются" в нижних регистрах. Затем следует новое "ускорение" и на этой торжественной ноте звук неожиданно затихает.
Всеобщие аплодисменты.
Если сравнивать эту запись с пластинкой, выпущенной фирмой "Мелодия" во второй половине восьмидесятых, то альбом "Был ли Ленин во Львове?" звучит более сдержанно. Все композиции здесь строятся именно на музыкальных импровизациях, а не звуковых коллажах (как, например, "Записки путешественника" на указанной пластинке), вокальная клоунада сведена к минимуму, хотя самого юмора меньше не стало (последний трэк на этом CD-R - тому подтверждение). Здесь, опять-таки, напрашивается сравнение ранних и зрелых записей the Art Ensemble of Chicago (например, "the Spiritual" и тот же "Urban Bushmen"). Однако такое сравнение ни в коем случае не должно умалять достоинства наших музыкантов.
Получил сразу два приглашения. Сердце рвется. Одни из приглашающих здесь - http://cdbaby.com/cd/valega2 . Можете считать это релизом. Надеюсь, авторских прав ничьих не порушил.
Брэд Мехльдау. Молодой пианист, успевший поиграть со многими звездами. У нас он будет играть на открытии у Уайна Шортера. Но я с большим удовольствием послушал бы только его трио. На мой взгляд стоит того - http://www.bradmehldau.com/preview2/index.html
В июне-июле будет играть на JazzBaltica. Могу порекомендовать.
В июне-июле будет играть на JazzBaltica. Могу порекомендовать.
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
GERU
(German Russian Project)
(C)(P) 2000 Landy Star Music LS-010-2000
В состав этого совместного германо-российского проекта вошли: Peter Kowald - контрабас; Dietrich Rauschtenberger - ударные; Alexander Kostikov - электрогитара; Andrew Solovyov - труба, флюгельгорн, флейта. Из четырёх имён мне известны только российские музыканты. Что касается Александра Костикова, то на вскидку привести его записи я не могу (хотя фамилия, безусловно, известная), так что предлагаю этот пробел восполнить посетителям сайта. Александр же Соловьёв участвовал, например, в ансамбле современной музыки "Крыша" (C)(P) 1990 Мелодия C60 29551 006, или в родственном проекте под названием "Асфальт" (C)(P) 1990 Мелодия C60 29793 007 (и было также ещё такое Московское Импровизационное Трио). Имена немецких музыкантов, составляющих ритм-секцию GERU, мне незнакомы, хотя подзаголовком альбома является именно "Peter Kowald в Москве".
Общая концепция GERU - German Russian Project - отражена даже в названиях композиций, которые начинаются либо на GE ("Genealogy", "Gem", "Gerund" и т.д.), либо на RU ("Rubicon", "Rudiment", "Rumba" или даже "Rust Free"). На момент записи альбома (1992 год) идеи дружбы и перестройки ещё не потеряли свою актуальность.
Таким образом, GERU - это джазовый квартет в составе традиционной ритм-секции из контрабаса и ударных, а также электрогитары и духовых. На альбоме GERU представлено четырнадцать непродолжительных (в среднем в пределах трёх-пяти минут) авангардных джазовых пьес, построенных на свободных импровизациях. Общая стилистика альбома представляет собой старательное подражание работам джазменов-креативистов (в качестве примеров можно привести альбом Joe McPhee "Linear B" или "Cerebral Caverns" Reggie Workman - список можно продолжать самостоятельно). Отсюда и разноплановость композиций - от экспрессивного фри-джаза, базирующегося на простеньких темах в духе Элберта Эйлера (композиция "Rubicon"), до этнических тибетских реминисценций ("Rudiment"); а также эксперименты в сокращённых составах - игра в трио (например, "Rummage") и дуэтах (гитара и контрабас в "Gem" или труба с ударными в "Getaway"). Тем не менее, весь материал альбома объединён общей концепцией и звучит отнюдь не эклектично. Манера игры на трубе Андрея Соловьёва, безусловно, узнаваема, однако приёмы показались мне несколько однообразны: например, запоминается характерное повторение нескольких высоких нот в основной тональности пьесы, после которых следует быстрый "съезд" (почти глиссандо) вниз. Однако Соловьёв использует различные инструменты - достаточно послушать, например, его игру на флейте в "этническом" трэке "Rule" (словно сова поёт в ночном лесу). Работа Александра Костикова на данном альбоме целиком оказывается в русле современного европейского джазового авангарда (мне почему-то сразу приходят на ум Christy Doran или молодой Terje Rypdal (периода работы в Jan Garbarek Quartet в самом начале семидесятых), в несколько меньшей степени - Raymond Boni). Этих двух лидеров - Соловьёва и Костикова - уверенно "держит" немецкая ритм-секция в лице Петера Ковальда и Дитриха Рауштенбергера, не давая "широкой русской душе" выскочить за пределы, где кончается качественный авангардный джаз и начинается "собачатина" (т.е. безвкусная эксплуатация "свободы", лишённая чувства меры). Ритм-секция оказывается настолько органичной, что её практически не замечаешь в ансамблевых композициях ("Rubicon", "Gerund", "Gecko" или "Rumba") ! Однако пьесы, записанные в составах дуэта лидеров с кем-либо из членов ритм-секции, дают возможность в полной мере оценить мастерство как басиста ("Gem"), так и барабанщика ("Rust Free"). Представление же об основной стилистике альбома, на мой взгляд, лучше всего дают такие композиции, как "Rupee", "Gear Wheel" или "Gecko". При этом у меня сложилось впечатление, что для записи альбома у музыкантов не хватило сольного ("дуэтного") материала и креативных трэков, решённых в "этническом" ключе (вроде "Rummage" или "Rule"). Поэтому конец альбома "добит" однотипными импровизационными композициями, исполненными в вышеописанной стилистике ("Gerund", "Gecko" и "Rumba"). На отечественном музыкальном слэнге это называлось "оседлать тему".
В заключение остаётся добавить, что данная запись была произведена и смикширована Александром Карасёвым в Studio 5 в январе 1992 года, однако издана лишь в 2000 году. Исполнительным продюсером выступил Михаил Митропольский. Безусловно, если эта пластинка увидела свет сразу же после записи, она вызвала бы гораздо больший резонанс, нежели теперь. Но, как говорится, лучше поздно, чем никогда…
(German Russian Project)
(C)(P) 2000 Landy Star Music LS-010-2000
В состав этого совместного германо-российского проекта вошли: Peter Kowald - контрабас; Dietrich Rauschtenberger - ударные; Alexander Kostikov - электрогитара; Andrew Solovyov - труба, флюгельгорн, флейта. Из четырёх имён мне известны только российские музыканты. Что касается Александра Костикова, то на вскидку привести его записи я не могу (хотя фамилия, безусловно, известная), так что предлагаю этот пробел восполнить посетителям сайта. Александр же Соловьёв участвовал, например, в ансамбле современной музыки "Крыша" (C)(P) 1990 Мелодия C60 29551 006, или в родственном проекте под названием "Асфальт" (C)(P) 1990 Мелодия C60 29793 007 (и было также ещё такое Московское Импровизационное Трио). Имена немецких музыкантов, составляющих ритм-секцию GERU, мне незнакомы, хотя подзаголовком альбома является именно "Peter Kowald в Москве".
Общая концепция GERU - German Russian Project - отражена даже в названиях композиций, которые начинаются либо на GE ("Genealogy", "Gem", "Gerund" и т.д.), либо на RU ("Rubicon", "Rudiment", "Rumba" или даже "Rust Free"). На момент записи альбома (1992 год) идеи дружбы и перестройки ещё не потеряли свою актуальность.
Таким образом, GERU - это джазовый квартет в составе традиционной ритм-секции из контрабаса и ударных, а также электрогитары и духовых. На альбоме GERU представлено четырнадцать непродолжительных (в среднем в пределах трёх-пяти минут) авангардных джазовых пьес, построенных на свободных импровизациях. Общая стилистика альбома представляет собой старательное подражание работам джазменов-креативистов (в качестве примеров можно привести альбом Joe McPhee "Linear B" или "Cerebral Caverns" Reggie Workman - список можно продолжать самостоятельно). Отсюда и разноплановость композиций - от экспрессивного фри-джаза, базирующегося на простеньких темах в духе Элберта Эйлера (композиция "Rubicon"), до этнических тибетских реминисценций ("Rudiment"); а также эксперименты в сокращённых составах - игра в трио (например, "Rummage") и дуэтах (гитара и контрабас в "Gem" или труба с ударными в "Getaway"). Тем не менее, весь материал альбома объединён общей концепцией и звучит отнюдь не эклектично. Манера игры на трубе Андрея Соловьёва, безусловно, узнаваема, однако приёмы показались мне несколько однообразны: например, запоминается характерное повторение нескольких высоких нот в основной тональности пьесы, после которых следует быстрый "съезд" (почти глиссандо) вниз. Однако Соловьёв использует различные инструменты - достаточно послушать, например, его игру на флейте в "этническом" трэке "Rule" (словно сова поёт в ночном лесу). Работа Александра Костикова на данном альбоме целиком оказывается в русле современного европейского джазового авангарда (мне почему-то сразу приходят на ум Christy Doran или молодой Terje Rypdal (периода работы в Jan Garbarek Quartet в самом начале семидесятых), в несколько меньшей степени - Raymond Boni). Этих двух лидеров - Соловьёва и Костикова - уверенно "держит" немецкая ритм-секция в лице Петера Ковальда и Дитриха Рауштенбергера, не давая "широкой русской душе" выскочить за пределы, где кончается качественный авангардный джаз и начинается "собачатина" (т.е. безвкусная эксплуатация "свободы", лишённая чувства меры). Ритм-секция оказывается настолько органичной, что её практически не замечаешь в ансамблевых композициях ("Rubicon", "Gerund", "Gecko" или "Rumba") ! Однако пьесы, записанные в составах дуэта лидеров с кем-либо из членов ритм-секции, дают возможность в полной мере оценить мастерство как басиста ("Gem"), так и барабанщика ("Rust Free"). Представление же об основной стилистике альбома, на мой взгляд, лучше всего дают такие композиции, как "Rupee", "Gear Wheel" или "Gecko". При этом у меня сложилось впечатление, что для записи альбома у музыкантов не хватило сольного ("дуэтного") материала и креативных трэков, решённых в "этническом" ключе (вроде "Rummage" или "Rule"). Поэтому конец альбома "добит" однотипными импровизационными композициями, исполненными в вышеописанной стилистике ("Gerund", "Gecko" и "Rumba"). На отечественном музыкальном слэнге это называлось "оседлать тему".
В заключение остаётся добавить, что данная запись была произведена и смикширована Александром Карасёвым в Studio 5 в январе 1992 года, однако издана лишь в 2000 году. Исполнительным продюсером выступил Михаил Митропольский. Безусловно, если эта пластинка увидела свет сразу же после записи, она вызвала бы гораздо больший резонанс, нежели теперь. Но, как говорится, лучше поздно, чем никогда…
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Straphanger's Art Ensemble
"Straphanger's Ball"
(C)(P) 1997 Artichoke/Rollin Records/HalTapes CD 3004
В состав сессионного проекта Starphanger's Art Ensemble входят довольно известные музыканты: Bruce Waid - вокал; John Burgos - синтезатор; Hal McGee - синтезатор; Keith Nicolay - гитара, флейта; Doug Walker - флейта; Edward Rollin - "нетрадиционные" (то есть не медные - саксофон, труба и т.п., а деревянные) духовые инструменты - гобой, английский рожок, всевозможные дудки, манки, гудки, звонки, гармоника, а также эпизодическая перкуссия. Итого шесть человек: вокалист, два синтезатора, гитара (и флейта "по совместительству"), и два духовика, один из которых - "специализированный" флейтист, а другой - мультиинструменталист, играющий на всевозможных дудках, а также родственных им игрушках.
Материал данного альбома представляет собой спонтанные коллективные импровизации всех шестерых участников ансамбля, которые были записаны Эдвардом Роллином в процессе непосредственной игры в ансамбле без какого-либо редактирования 1 мая 1997 года в @ I Am You Recording Studios, расположенной в богемном нью-йоркском районе Forest Hills. Первое, что бросается в глаза при рассмотрении состава ансамбля - это отсутствие ритм-секции как таковой. Её тут нет. Как, собственно, и ритма. Лишь иногда Эдвард Роллин позволяет себе отрывисто и неритмично звякнуть на перкуссии в те немногие моменты, когда он не занят своими дудками. Эти спонтанные импровизации непрерывно длятся на протяжении семидесяти четырёх минут - то есть на протяжении всего компакт-диска, от начала и до конца. Лишь для удобства альбом разделён на восемь трэков, более или менее сопоставимых между собой по времени звучания (менее десяти минут каждый). Разделение это довольно условно, поскольку весь джем продолжается нон-стопом, без каких-либо пауз. Поэтому делать транскрипцию альбома по трэкам не имеет смысла - все они совершенно равноценны. Шесть лидирующих инструментов, из которых половина - электронные, умудряются и без ритм-секции создать очень плотное и полифоничное звучание. Синтезаторы работают не только на пресетных тембрах, но и гудят, воют, улюлюкают и чирикают на все лады; гитара же имеет преимущественно простое "электрическое" звучание ("звяк"), без каких-либо особых исказителей; все духовые инструменты также имеют традиционное звучание. На общем фоне раздаются вокальные упражнения Брюса Уэйда в диапазоне от традиционного блюзового кряхтения до весьма экспрессивных рулад, в духе таких альбомов Валентины Пономарёвой как "Искушение" или "Terra Incognita".
Другой особенностью этой музыки является то, что импровизации здесь базируются отнюдь не на джазовой основе. В отдельные моменты можно различить фрагменты блюза, нью-эйдж, и даже классической музыки (прежде всего, в партиях деревянных духовых), однако больше всего тут именно рока. Всё свалено в общую "кашу" и хорошенько перемешано в лучших традициях спонтанности - у кого-то что-то наметилось, другие музыканты подхватывают образовавшуюся тональную или мелодическую линию, третьи, напротив, ведут диссонансные партии.
Сведение альбома таково, что все инструменты выстроены примерно одинаково, нет ни лидеров, ни "фона". Естественно, что синтезаторы, обладающие протяжным электронным звуком, иногда забивают отрывистое треньканье гитары или мягкие тембры духовых; однако в целом слышны практически все партии. И если качество звука иногда бывает не совсем удовлетворительным (присутствуют характерные "зернистые" искажения превышения уровня), то разделение стереоканалов весьма отчётливое. В любом случае, необходимо делать скидку на то, что запись проводилась самими музыкантами непосредственно во время исполнения.
В заключение хочется отметить, что "Starphanger's Ball", как и большинство подобных "некоммерческих" релизов, был выпущен небольшим тиражом - всего в 120 экземпляров. Не каждый слушатель способен выдержать его от начала и до конца. Как говорил один мой знакомый коллекционер-филофонист, "альбом для себя и для того парня". Однако мне кажется, что количество "тех парней", даже в нашей отдельно взятой стране, хоть и невелико (особенно по сравнению с любителями попсятины и блатнятины), но явно превышает сто двадцать человек...
"Straphanger's Ball"
(C)(P) 1997 Artichoke/Rollin Records/HalTapes CD 3004
В состав сессионного проекта Starphanger's Art Ensemble входят довольно известные музыканты: Bruce Waid - вокал; John Burgos - синтезатор; Hal McGee - синтезатор; Keith Nicolay - гитара, флейта; Doug Walker - флейта; Edward Rollin - "нетрадиционные" (то есть не медные - саксофон, труба и т.п., а деревянные) духовые инструменты - гобой, английский рожок, всевозможные дудки, манки, гудки, звонки, гармоника, а также эпизодическая перкуссия. Итого шесть человек: вокалист, два синтезатора, гитара (и флейта "по совместительству"), и два духовика, один из которых - "специализированный" флейтист, а другой - мультиинструменталист, играющий на всевозможных дудках, а также родственных им игрушках.
Материал данного альбома представляет собой спонтанные коллективные импровизации всех шестерых участников ансамбля, которые были записаны Эдвардом Роллином в процессе непосредственной игры в ансамбле без какого-либо редактирования 1 мая 1997 года в @ I Am You Recording Studios, расположенной в богемном нью-йоркском районе Forest Hills. Первое, что бросается в глаза при рассмотрении состава ансамбля - это отсутствие ритм-секции как таковой. Её тут нет. Как, собственно, и ритма. Лишь иногда Эдвард Роллин позволяет себе отрывисто и неритмично звякнуть на перкуссии в те немногие моменты, когда он не занят своими дудками. Эти спонтанные импровизации непрерывно длятся на протяжении семидесяти четырёх минут - то есть на протяжении всего компакт-диска, от начала и до конца. Лишь для удобства альбом разделён на восемь трэков, более или менее сопоставимых между собой по времени звучания (менее десяти минут каждый). Разделение это довольно условно, поскольку весь джем продолжается нон-стопом, без каких-либо пауз. Поэтому делать транскрипцию альбома по трэкам не имеет смысла - все они совершенно равноценны. Шесть лидирующих инструментов, из которых половина - электронные, умудряются и без ритм-секции создать очень плотное и полифоничное звучание. Синтезаторы работают не только на пресетных тембрах, но и гудят, воют, улюлюкают и чирикают на все лады; гитара же имеет преимущественно простое "электрическое" звучание ("звяк"), без каких-либо особых исказителей; все духовые инструменты также имеют традиционное звучание. На общем фоне раздаются вокальные упражнения Брюса Уэйда в диапазоне от традиционного блюзового кряхтения до весьма экспрессивных рулад, в духе таких альбомов Валентины Пономарёвой как "Искушение" или "Terra Incognita".
Другой особенностью этой музыки является то, что импровизации здесь базируются отнюдь не на джазовой основе. В отдельные моменты можно различить фрагменты блюза, нью-эйдж, и даже классической музыки (прежде всего, в партиях деревянных духовых), однако больше всего тут именно рока. Всё свалено в общую "кашу" и хорошенько перемешано в лучших традициях спонтанности - у кого-то что-то наметилось, другие музыканты подхватывают образовавшуюся тональную или мелодическую линию, третьи, напротив, ведут диссонансные партии.
Сведение альбома таково, что все инструменты выстроены примерно одинаково, нет ни лидеров, ни "фона". Естественно, что синтезаторы, обладающие протяжным электронным звуком, иногда забивают отрывистое треньканье гитары или мягкие тембры духовых; однако в целом слышны практически все партии. И если качество звука иногда бывает не совсем удовлетворительным (присутствуют характерные "зернистые" искажения превышения уровня), то разделение стереоканалов весьма отчётливое. В любом случае, необходимо делать скидку на то, что запись проводилась самими музыкантами непосредственно во время исполнения.
В заключение хочется отметить, что "Starphanger's Ball", как и большинство подобных "некоммерческих" релизов, был выпущен небольшим тиражом - всего в 120 экземпляров. Не каждый слушатель способен выдержать его от начала и до конца. Как говорил один мой знакомый коллекционер-филофонист, "альбом для себя и для того парня". Однако мне кажется, что количество "тех парней", даже в нашей отдельно взятой стране, хоть и невелико (особенно по сравнению с любителями попсятины и блатнятины), но явно превышает сто двадцать человек...
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Vladimir Rezitsky
"Hot Sound From The Arctic"
(C)(P) 1994 Leo Records, 1994 CD LR 218 (London, England)
Саксофонист Владимир Петрович Резицкий (1944 - 2001) был одним из лидеров отечественного джазового авангарда, руководителем джазовой группы Архангельск, названной в честь города, где он жил и работал. Часть своих музыкальных идей Резицкий воплощал с Архангельском, другую часть реализовывал во время фестивалей "Джазовые дни в Архангельске" и других концертных выступлений. Многие критики проводят параллель между творчеством джазовой группы Архангельск и the Art Ensemble of Chicago. Лео Фейгин (руководитель лэйбла Leo Records) старательно указывает на отличия - дескать, the Art Ensemble of Chicago (равно как и отечественное трио Ганелин, Чекасин, Тарасов) имели постоянный состав на всём многолетнем протяжении своего существования, а их творчество носило коллективный характер. Архангельск же всегда был авторским проектом Резицкого (вроде того, как King Crimson был проектом Роберта Фриппа - Robert Fripp). Разумеется, в Архангельске (как и в King Crimson) было некое "ядро" музыкантов, более или менее постоянно сотрудничающих с группой. Тем не менее, за 22 года существования Архангельска через него прошло в общей сложности 15 музыкантов. А ещё Резицкий оставался верен своему городу, и не перебрался в Москву или более близкий Архангельску Ленинград (Питер).
На моей памяти, в отличие от трио Ганелин, Чекасин, Тарасов, у Архангельска в СССР вышла только одна пластинка - "Призраки старого города", (C)(P) 1989 "Мелодия". Это была студийная запись и она не совсем типична для творчества группы. Всю остальную дискографию Резицкого составляют записи концертных выступлений, как в составе Архангельска, так и различных совместных проектов. Большая часть их (как всего советского/российского авангардного джаза вообще) была издана как раз на Leo Records начиная с 1985 года. Причём архивные записи концертных выступлений продолжают восстанавливаться и издаваться до сих пор. Помимо Leo Records они выходили на лэйблах Nippon Crown, BAJ Records и на российском Long Arms.
Данный компакт диск не является исключением - он представляет собой компиляцию фрагментов концертных выступлений, состоявшихся на протяжении 1991 - 1994 годов. Издание именно концертных записей вообще весьма характерно для авангарда (не только джазового), поскольку студийная запись требует вложения определённых средств, а авангардисты (в отличие от попсарей) не всегда ими располагают, и зачастую существуют лишь от фестиваля к фестивалю. Что же касается данного сборника, то здесь представлены не выступления целиком, а более или менее завершённые фрагменты. Дело в том, что концерты Резицкого и его проектов (включая Архангельск) обычно длились не меньше получаса (обычно гораздо больше), так что много такого материала на один компакт-диск не влезет. Кроме того, концерт - он и есть концерт, особенно построенный на свободной импровизации музыкантов (зачастую без предварительных репетиций) - что-то там получается лучше, что-то хуже, а кое-что представляет собой откровенный бардак. И наконец, концертные записи (особенно концерты в российской провинции, где, по признанию одного из наших музыкантов, звукорежиссёры начинают отмечать фестиваль уже с утра, а к началу концерта просто падают головой на пульт) заметно отличаются от студийных по своему качеству, и далеко не все они могут быть восстановлены от начала и до конца. Так и в данном случае, "Hot Sound From The Arctic" представляет собой, так сказать, ознакомительный альбом, представляющий творчество Владимира Резицкого с разных сторон. Соответственно, и выбраны для него были самые разные записи, фрагменты концертных выступлений с более или менее приемлемым качеством звука, представляющие как сольные выступления Резицкого (например, трэк №1), так и масштабные итоговые джемы, во время которых на сцену одновременно выходили чуть ли не все участники фестиваля (№5). Стилистический диапазон представленных фрагментов также широк, и простирается от собственно свободного джаза (№1) до, фактически, т.н. "новой импровизационной музыки" (№4) и этно-джаза (№2). Поэтому более подробно разобрать музыкальный материал альбома можно только в рамках транскрипции отдельных композиций.
Что касается игры самого Резицкого на его любимом альт-саксофоне, то здесь я просто процитирую мнение профессионала, Сергея Летова (Три О), лучше меня разбирающегося в тонкостях джазового музыцирования: "...В российской музыке именно саксофон Владимира Петровича Резицкого звучал наиболее современно и своеобразно. Невозможно сказать с уверенностью, подражал ли он кому-либо. В его звучании, технике отнюдь не превалировал традиционный саксофон бибопа или академическое звучание, как у наиболее известных новоджазово ориентированных саксофонистов СССР - Владимира Чекасина и Анатолия Вапирова. У Резицкого не было и следов колтрэйнизма (это всеобщее место советского и, к сожалению, постсоветского джаза и даже рока). При всей современности звучания альт-саксофона Резицкого он вовсе не был подражательно модным, то есть это не была ни в коем случае имитация манеры игры современного западного саксофониста - Ивэна Паркера или Тревора Уотса, или Роско Митчелла (что заставлял меня порой делать Сергей Курёхин), однако мелкая пунктирная разнообразная техника игры выделяла его из всех советских современников, ставила как бы особняком. Саксофон Резицкого звучал резко, жёстко - часто открытым мужским звуком, но он навсегда запомнился мне звучащим в ансамбле." (С.Летов. "Владимир Петрович Резицкий". Джаз-Квадрат, №6, 2004 г., стр. 20). Что касается меня, то у меня при прослушивании Резицкого в первую очередь возникают параллели как раз с Роско Митчеллом (Roscoe Mitchell) из Art Ensemble of Chicago. Можно добавить, что в своё время Резицкий отказался от гранта в Беркли, а туда (в ведущую мировую джазовую школу Беркли) абы кого за грантами не приглашают. В любом случае, всё это можно услышать на данном альбоме, начиная как раз с первого трэка (№1).
...Всего на данном альбоме общей продолжительностью 64 минуты 56 секунд представлено пять таких концертных фрагментов, продолжительность которых колеблется от 5.38 (трэк №1) до 23.58 (№2). Все трэки завершаются плавным снижением уровня звука, без какой-либо выраженной коды - то есть, само выступление продолжалось и дальше, а его время на компакт-диске ограничено оператором на пульте.
Переходим к более подробному разбору отдельных трэков:
№1. "Two fragments from the suite "Full stop, full stop, coma...". Этот фрагмент продолжительностью 5.38 был записан во время фестиваля "Джазовые дни в Архангельске" в 1992 году и представляет предельно камерный состав: Владимир Резицкий - альт-саксофон, голоса, губная гармошка; Олег Юданов - перкуссия. Звукорежиссёр - Николай Ковалёв. Указанные "фрагменты" представляют собой сначала фри-джазовое соло Резицкого на саксофоне, наполненное "нестандартными звукоизвлечениями" (т.е. бормотаниями в мундштук саксофона - первый фрагмент), а потом дуэт ударных и губной гармошки (второй фрагмент). Приятно послушать, как хорошо Юданов выделяет слабые доли…
№2. "Voices", 10.00. Этот фрагмент был записан в Питере в марте 1993 года (звукорежиссёр не указан). В выступлении участвовали: Владимир Резицкий - голос, саксофон; Сайнхо Намчылак - голос; Георг Граф (Georg Graf) - флейта; Николай Клишин - контрабас, голос; Олег Юданов - ударные. Итого - ритм-секция из контрабаса и ударных, два духовка (саксофон и флейта), из которых один (Резицкий) более поёт, нежели играет, и замечательная этно-джазовая вокалистка из Тувы, ныне живущая в Австрии. В целом этот фрагмент немного напоминает африканизированные вокально-инструментальные этно-джазовые экзерсисы в духе альбомов Фаруха (точнее - Фароа) Сандерса (Pharoah Sanders). Это впечатление усиливается и известной "африканообразной" припевкой-рефреном, которую я слышу чуть ли не на каждой записи Резицкого.
№3. "Zolotitsa" 23.58. Этот самый длинный на всём компакт-диске фрагмент был записан во время концерта, который состоялся в Архангельске 22 апреля 1991 года (за звукорежиссёрским пультом снова сидел Николай Ковалёв). В данном случае представлено выступление именно группы Архангельск, в состав которой на тот момент входили: Владимир Резицкий - саксофон, голос; Николай Клишин - контрабас, голос; Олег Юданов - ударные; Николай Юданов - перкуссия; Владимир Туров - синтезатор (во время поездки в 1989 году Архангельска на фестиваль в Цюрих музыканты смогли с помощью швейцарских коллег купить синтезатор Korg); Константин Седовин - вокал. Итого - ритм-секция, усиленная ещё одним перкуссионистом, саксофон, синтезатор и вокалист; при этом вокальная группа временами увеличивается до трёх человек за счёт участия в ней Резицкого и Клишина. Фактически, данное выступление распадается на три непрерывно и последовательно идущие части: этническую "тибетскую" зарисовку вначале, импровизационный авангард с тяжеловатой ритмикой в середине и возвращение к "африкообразной" песенке-рефрену (той же, что и в предыдущем трэке) в конце.
№4. "Shut out the divel with your own voice", 15.15. Это фрагмент концертного выступления, состоявшегося 7 февраля 1994 года в "Морском культурном центре" г. Архангельска (звукорежиссёр не указан). На этот раз в концерте вместе с Резицким принимала участие не группа Архангельск, а только приглашённые музыканты: Tim Hodgkinson - саксофон; Ken Hyder - ударные, голоса; Альберт Кувезин - перкуссия, этническое пение в стиле kargiraa; Алексей Саайя - morin khuur; Валентина Пономарёва - вокал; Владимир Резицкий - клавишные. Итого, в данном проекте представлены клавишные, ударные, духовые, а также два вокалиста (один из которых перкуссионист "по совместительству") и один этнический инструмент. От подобного состава можно было бы ожидать некоего этнического шаманообразного действа с синтезатором (тем более что и название обещало "Изгнание беса своими голосами"); однако на данном фрагменте представлено довольно аморфное (на мой взгляд) выступление, более подпадающее под определение т.н. "новой импровизационной музыки" в духе английской группы AMM или отечественных проектов - московского Союза Коммерческого Авангарда или волгоградского Оркестриона.
№5. "Planet Rezitsky", 11.11. Этот трэк представляет собой фрагмент финального выступления на фестивале "Джазовые дни в Архангельске" в 1992 году (звукорежиссёром тут указан неизменный Николай Ковалёв). Весьма характерная для Резицкого запись, когда он приглашал на сцену практически всех музыкантов, выступавших на фестивале. Обычно такой шумный совместный джем, напоминающий курёхинскую Поп-механику, в конце-концов неизбежно сводился к пению всё той же "афрообразной" припевки-рефрена, которую на данном CD можно слышать в трэках №2 или 3. Не обошлось без неё и на этот раз. А название джема (равно как и его концепция) наводит на ассоциации с Sun Ra...
В данном случае в выступление приняли участие: джазовая группа Архангельск, вокальный ансамбль а-капелла из Беларуссии Камерата, струнный квартет Архангельск (тёзка джазового ансамбля), Сайнхо Намчылак, Владимир Тарасов, Владимир Волков, Владимир Попов, Сергей Манукян, Евгений Богомолов, Ken Hyder, Roberto Bellatalla, Heinz-Erich Godecke, Dror Feiler, Hans Schulter; управлял же всем этим "безобразием" Владимир Петрович Резицкий.
"Hot Sound From The Arctic"
(C)(P) 1994 Leo Records, 1994 CD LR 218 (London, England)
Саксофонист Владимир Петрович Резицкий (1944 - 2001) был одним из лидеров отечественного джазового авангарда, руководителем джазовой группы Архангельск, названной в честь города, где он жил и работал. Часть своих музыкальных идей Резицкий воплощал с Архангельском, другую часть реализовывал во время фестивалей "Джазовые дни в Архангельске" и других концертных выступлений. Многие критики проводят параллель между творчеством джазовой группы Архангельск и the Art Ensemble of Chicago. Лео Фейгин (руководитель лэйбла Leo Records) старательно указывает на отличия - дескать, the Art Ensemble of Chicago (равно как и отечественное трио Ганелин, Чекасин, Тарасов) имели постоянный состав на всём многолетнем протяжении своего существования, а их творчество носило коллективный характер. Архангельск же всегда был авторским проектом Резицкого (вроде того, как King Crimson был проектом Роберта Фриппа - Robert Fripp). Разумеется, в Архангельске (как и в King Crimson) было некое "ядро" музыкантов, более или менее постоянно сотрудничающих с группой. Тем не менее, за 22 года существования Архангельска через него прошло в общей сложности 15 музыкантов. А ещё Резицкий оставался верен своему городу, и не перебрался в Москву или более близкий Архангельску Ленинград (Питер).
На моей памяти, в отличие от трио Ганелин, Чекасин, Тарасов, у Архангельска в СССР вышла только одна пластинка - "Призраки старого города", (C)(P) 1989 "Мелодия". Это была студийная запись и она не совсем типична для творчества группы. Всю остальную дискографию Резицкого составляют записи концертных выступлений, как в составе Архангельска, так и различных совместных проектов. Большая часть их (как всего советского/российского авангардного джаза вообще) была издана как раз на Leo Records начиная с 1985 года. Причём архивные записи концертных выступлений продолжают восстанавливаться и издаваться до сих пор. Помимо Leo Records они выходили на лэйблах Nippon Crown, BAJ Records и на российском Long Arms.
Данный компакт диск не является исключением - он представляет собой компиляцию фрагментов концертных выступлений, состоявшихся на протяжении 1991 - 1994 годов. Издание именно концертных записей вообще весьма характерно для авангарда (не только джазового), поскольку студийная запись требует вложения определённых средств, а авангардисты (в отличие от попсарей) не всегда ими располагают, и зачастую существуют лишь от фестиваля к фестивалю. Что же касается данного сборника, то здесь представлены не выступления целиком, а более или менее завершённые фрагменты. Дело в том, что концерты Резицкого и его проектов (включая Архангельск) обычно длились не меньше получаса (обычно гораздо больше), так что много такого материала на один компакт-диск не влезет. Кроме того, концерт - он и есть концерт, особенно построенный на свободной импровизации музыкантов (зачастую без предварительных репетиций) - что-то там получается лучше, что-то хуже, а кое-что представляет собой откровенный бардак. И наконец, концертные записи (особенно концерты в российской провинции, где, по признанию одного из наших музыкантов, звукорежиссёры начинают отмечать фестиваль уже с утра, а к началу концерта просто падают головой на пульт) заметно отличаются от студийных по своему качеству, и далеко не все они могут быть восстановлены от начала и до конца. Так и в данном случае, "Hot Sound From The Arctic" представляет собой, так сказать, ознакомительный альбом, представляющий творчество Владимира Резицкого с разных сторон. Соответственно, и выбраны для него были самые разные записи, фрагменты концертных выступлений с более или менее приемлемым качеством звука, представляющие как сольные выступления Резицкого (например, трэк №1), так и масштабные итоговые джемы, во время которых на сцену одновременно выходили чуть ли не все участники фестиваля (№5). Стилистический диапазон представленных фрагментов также широк, и простирается от собственно свободного джаза (№1) до, фактически, т.н. "новой импровизационной музыки" (№4) и этно-джаза (№2). Поэтому более подробно разобрать музыкальный материал альбома можно только в рамках транскрипции отдельных композиций.
Что касается игры самого Резицкого на его любимом альт-саксофоне, то здесь я просто процитирую мнение профессионала, Сергея Летова (Три О), лучше меня разбирающегося в тонкостях джазового музыцирования: "...В российской музыке именно саксофон Владимира Петровича Резицкого звучал наиболее современно и своеобразно. Невозможно сказать с уверенностью, подражал ли он кому-либо. В его звучании, технике отнюдь не превалировал традиционный саксофон бибопа или академическое звучание, как у наиболее известных новоджазово ориентированных саксофонистов СССР - Владимира Чекасина и Анатолия Вапирова. У Резицкого не было и следов колтрэйнизма (это всеобщее место советского и, к сожалению, постсоветского джаза и даже рока). При всей современности звучания альт-саксофона Резицкого он вовсе не был подражательно модным, то есть это не была ни в коем случае имитация манеры игры современного западного саксофониста - Ивэна Паркера или Тревора Уотса, или Роско Митчелла (что заставлял меня порой делать Сергей Курёхин), однако мелкая пунктирная разнообразная техника игры выделяла его из всех советских современников, ставила как бы особняком. Саксофон Резицкого звучал резко, жёстко - часто открытым мужским звуком, но он навсегда запомнился мне звучащим в ансамбле." (С.Летов. "Владимир Петрович Резицкий". Джаз-Квадрат, №6, 2004 г., стр. 20). Что касается меня, то у меня при прослушивании Резицкого в первую очередь возникают параллели как раз с Роско Митчеллом (Roscoe Mitchell) из Art Ensemble of Chicago. Можно добавить, что в своё время Резицкий отказался от гранта в Беркли, а туда (в ведущую мировую джазовую школу Беркли) абы кого за грантами не приглашают. В любом случае, всё это можно услышать на данном альбоме, начиная как раз с первого трэка (№1).
...Всего на данном альбоме общей продолжительностью 64 минуты 56 секунд представлено пять таких концертных фрагментов, продолжительность которых колеблется от 5.38 (трэк №1) до 23.58 (№2). Все трэки завершаются плавным снижением уровня звука, без какой-либо выраженной коды - то есть, само выступление продолжалось и дальше, а его время на компакт-диске ограничено оператором на пульте.
Переходим к более подробному разбору отдельных трэков:
№1. "Two fragments from the suite "Full stop, full stop, coma...". Этот фрагмент продолжительностью 5.38 был записан во время фестиваля "Джазовые дни в Архангельске" в 1992 году и представляет предельно камерный состав: Владимир Резицкий - альт-саксофон, голоса, губная гармошка; Олег Юданов - перкуссия. Звукорежиссёр - Николай Ковалёв. Указанные "фрагменты" представляют собой сначала фри-джазовое соло Резицкого на саксофоне, наполненное "нестандартными звукоизвлечениями" (т.е. бормотаниями в мундштук саксофона - первый фрагмент), а потом дуэт ударных и губной гармошки (второй фрагмент). Приятно послушать, как хорошо Юданов выделяет слабые доли…
№2. "Voices", 10.00. Этот фрагмент был записан в Питере в марте 1993 года (звукорежиссёр не указан). В выступлении участвовали: Владимир Резицкий - голос, саксофон; Сайнхо Намчылак - голос; Георг Граф (Georg Graf) - флейта; Николай Клишин - контрабас, голос; Олег Юданов - ударные. Итого - ритм-секция из контрабаса и ударных, два духовка (саксофон и флейта), из которых один (Резицкий) более поёт, нежели играет, и замечательная этно-джазовая вокалистка из Тувы, ныне живущая в Австрии. В целом этот фрагмент немного напоминает африканизированные вокально-инструментальные этно-джазовые экзерсисы в духе альбомов Фаруха (точнее - Фароа) Сандерса (Pharoah Sanders). Это впечатление усиливается и известной "африканообразной" припевкой-рефреном, которую я слышу чуть ли не на каждой записи Резицкого.
№3. "Zolotitsa" 23.58. Этот самый длинный на всём компакт-диске фрагмент был записан во время концерта, который состоялся в Архангельске 22 апреля 1991 года (за звукорежиссёрским пультом снова сидел Николай Ковалёв). В данном случае представлено выступление именно группы Архангельск, в состав которой на тот момент входили: Владимир Резицкий - саксофон, голос; Николай Клишин - контрабас, голос; Олег Юданов - ударные; Николай Юданов - перкуссия; Владимир Туров - синтезатор (во время поездки в 1989 году Архангельска на фестиваль в Цюрих музыканты смогли с помощью швейцарских коллег купить синтезатор Korg); Константин Седовин - вокал. Итого - ритм-секция, усиленная ещё одним перкуссионистом, саксофон, синтезатор и вокалист; при этом вокальная группа временами увеличивается до трёх человек за счёт участия в ней Резицкого и Клишина. Фактически, данное выступление распадается на три непрерывно и последовательно идущие части: этническую "тибетскую" зарисовку вначале, импровизационный авангард с тяжеловатой ритмикой в середине и возвращение к "африкообразной" песенке-рефрену (той же, что и в предыдущем трэке) в конце.
№4. "Shut out the divel with your own voice", 15.15. Это фрагмент концертного выступления, состоявшегося 7 февраля 1994 года в "Морском культурном центре" г. Архангельска (звукорежиссёр не указан). На этот раз в концерте вместе с Резицким принимала участие не группа Архангельск, а только приглашённые музыканты: Tim Hodgkinson - саксофон; Ken Hyder - ударные, голоса; Альберт Кувезин - перкуссия, этническое пение в стиле kargiraa; Алексей Саайя - morin khuur; Валентина Пономарёва - вокал; Владимир Резицкий - клавишные. Итого, в данном проекте представлены клавишные, ударные, духовые, а также два вокалиста (один из которых перкуссионист "по совместительству") и один этнический инструмент. От подобного состава можно было бы ожидать некоего этнического шаманообразного действа с синтезатором (тем более что и название обещало "Изгнание беса своими голосами"); однако на данном фрагменте представлено довольно аморфное (на мой взгляд) выступление, более подпадающее под определение т.н. "новой импровизационной музыки" в духе английской группы AMM или отечественных проектов - московского Союза Коммерческого Авангарда или волгоградского Оркестриона.
№5. "Planet Rezitsky", 11.11. Этот трэк представляет собой фрагмент финального выступления на фестивале "Джазовые дни в Архангельске" в 1992 году (звукорежиссёром тут указан неизменный Николай Ковалёв). Весьма характерная для Резицкого запись, когда он приглашал на сцену практически всех музыкантов, выступавших на фестивале. Обычно такой шумный совместный джем, напоминающий курёхинскую Поп-механику, в конце-концов неизбежно сводился к пению всё той же "афрообразной" припевки-рефрена, которую на данном CD можно слышать в трэках №2 или 3. Не обошлось без неё и на этот раз. А название джема (равно как и его концепция) наводит на ассоциации с Sun Ra...
В данном случае в выступление приняли участие: джазовая группа Архангельск, вокальный ансамбль а-капелла из Беларуссии Камерата, струнный квартет Архангельск (тёзка джазового ансамбля), Сайнхо Намчылак, Владимир Тарасов, Владимир Волков, Владимир Попов, Сергей Манукян, Евгений Богомолов, Ken Hyder, Roberto Bellatalla, Heinz-Erich Godecke, Dror Feiler, Hans Schulter; управлял же всем этим "безобразием" Владимир Петрович Резицкий.
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Skullflower
"Argon"
(C)(P) 1995 Skullflower/FREEK Records FRR 012 (England)
Skullflower - английский шумовой (нойзовый) проект, в составе которого четыре музыканта: Matthew Bower - гитара, китайский рожок; Stuart Dennison - перкуссия, виолончель; John Godbert - reeds (т.е. язычковые музыкальные инструменты); Russell Smith - гитара. Помимо них в записи трека №4 также принимали участие два приглашённых музыканта: Philip Best - свистки, и Tim Hodgkinson - саксофон. Альбом представляет собой сборник записей, сделанных во время концертных (клубных) и студийных сессий. Т.о. все четыре трека являются различными пролонгированными джемами. Судя по географии (а записи состоялись как в Англии - например, в Лондоне - трек №1, так и в Голландии, в Амстердаме - трек №3), группа Skullflower активно гастролировала. Композиции на альбоме обозначены просто: "Argon I", "Argon II" и т.д.
Музыка на альбоме - типичный нойз. Обычно из реальных инструментов постоянно слышно только духовые. Полагаю, что это происходит потому, что духовые - акустический инструмент (духовым синтезатором музыканты тут не пользуются), и поэтому его труднее всего превратить в шум. С электрогитарой, например, в этом плане всё гораздо проще. В результате остальные инструменты так замаскированы под шумовой фон, что идентифицировать их при первом прослушивании обычно не удаётся. Кстати, работа ударных также "нойзовая" - отвязный грохот без какого-либо оформленного ритма или "сбивок".
Чем больше я слушаю такие записи, тем сильнее убеждаюсь в том, что нойз - ни что иное, как новый антикоммерческий андеграунд, пришедший на смену RIO, которое уже к середине девяностых стало частью своеобразного истэблишмента. Что ж, таков неизбежный путь эволюции любого культурного явления - от андеграундного отрицания до полного признания. Вспомним художников-модернистов конца XIX - начала ХХ века, вроде того же Ван Гога - налицо всё та же эволюция от нищеты и невозможности продажи произведений до самых дорогих лотов на всех художественных аукционах. Когда ко второй половине семидесятых рок - бывший ещё пять-шесть лет назад "музыкой протеста" - превратился в доходное коммерческое предприятие, а бывшие защитники прав угнетённой молодёжи принялись разъезжать на роскошных лимузинах, лишь перед концертами натягивая затрапезные обноски (линялые майки, потёртые джинсы и т.д.), новое поколение молодых отказалось принимать эту музыку. Именно тогда как альтернатива от основной части молодёжи и возник панк-рок. Маргиналы-интеллектуалы продолжали заниматься некоммерческими экспериментами - так выкристаллизовывался Rock In Opposition - RIO, движение, объединявшее интеллектуальный авангард и андеграунд. Чуть позже из "новой волны", пришедшей на смену панку (лишённому творческого потенциала для дальнейшего развития сердитых молодых нигилистов), вышли с одной стороны "индастриэл", а с другой - нойз, шумомузыка. Оба направления были альтернативными, и оба черпали вдохновение в отрицании ценностей традиционной поп-музыки, вплоть до звука (вместе сладеньких или весёленьких мелодий - грохот и скрежет, который способен выдержать далеко не всякий неподготовленный слушатель). Кстати, о преемственности нойза и RIO как противопоставления поп-музыке - именно тут, на этом альбоме на одном из выступлений (трек №4) в качестве приглашённого музыканта играет Тим Ходжкинсон, член Коммунистической партии Великобритании и один из постоянных членов Henry Cow - основателей и идеологов направления RIO.
В случае с записями, подобными этой, прослеживается определённое духовное и генетическое родство и с фри-джазовыми радикалами 60-х. Во всяком случае, нойз-музыканты тоже с удовольствием импровизируют на своих инструментах (в том числе и духовых) - фактически все их записи как раз и представляют джемы, свободные импровизации, только не на ритмическом, а на шумовом фоне. Здесь, разумеется, можно проследить близость с такими адептами неидиоматической свободной импровизации, как AMM (и в первую очередь AMM - музыканты Skullflower наверняка были знакомы с ними если не лично, то по концертам или записям - ведь и те и другие являлись англичанами, лондонцами, а Лондон - это вам не Москва, это город маленький, интимный... (шутка)), так и, в несколько меньшей степени, немецкие проекты Limbus. В последнем случае родство кажется более опосредованным, но идея всё равно та же самая - абсолютно свободное музыцирование с любыми звуками, включая немузыкальные (т.е. шумы). Вот только у "Лимбусов" радикализма поменьше, а чувства меры побольше. Именно в этом плане мне видится концепция "нойза" как одного из возможных прибежищ джазовых радикалов от свободной импровизации. Я бы не отказался послушать дуэт Влада Макарова, например, с Алексеем Борисовым, или другими деятелями современной отечественной электронной и шумовой сцены…
Впрочем, свободные импровизации на шумовом фоне - лишь одно из проявлений шумовой музыки; само же нойзовое течение несравненно шире, и включает в себя самые различные стили, от более или менее ритмизированных минималистических щелчков и свистов (т.н. "микроволна", одними из основателей которой являются японец Ryoji Ikeda или финны Pansonic; из отечественных проектов могу упомянуть F.R.U.I.T.S. или альбом "TripTrap" группы Species Of Fishes) до абсолютно экстремального шумового хаоса на физиологическом пределе восприятия - например, проект Merzbow японца Масами Акиты; и от досконально выверенных и безупречно выстроенных произведений академических композиторов, начиная от "конкретной музыки" Пьера Шафера или Франциса Дюмона, или шумовых произведений Эдуарда Артемьева (помните его "Движение" с пластинки "Метаморфозы"?) до вышеупомянутых свободных импровизационных джемов.
Кстати, интересно отметить, что при сведении записей на данном альбоме музыканты/звукооператоры даже не удосужились плавно убирать уровень звука, например, в конце (и в начале) каждой композиции - а ведь это сделать проще простого! И это, кстати, тоже составная часть радикальной антикоммерческой концепции. Дескать, можно-то можно, но мы всё равно не будем! Из принципа!
Всего же на альбоме общей продолжительностью 78 минут 35 секунд представлено четыре трека - четыре различных более или менее пролонгированных выступления. На мой взгляд, лучший трек на этом альбоме - №3.
А теперь переходим к краткой (очень краткой) транскрипции:
№1. "Argon I" (продолжительностью 14.55); recorded live at the Bull & Gate, London, 23 августа 1994 г.
Типичный нойз - саксофон играет нечто не совсем, на мой взгляд, вразумительное на фоне "машинного" шума. И скрипка. Ударные тоже иногда пробиваются. Изредка раздаются выкрики на заднем плане.
№2. "Argon II (the golden saw)" (16.40); recorded at the Tannery, Ulverston, 18 сентября 1994 г.
Что-то гудит на одной ноте, и на этом фоне играют (точнее - звучат, пробиваясь сквозь шум) рожок и свистки, а также отдельные неритмичные стуки ударных и перкуссии. Ближе к концу пошёл электрический шум (как фреза). Композиция оборвалась, разумеется, внезапно.
№3. "Argon III (each builds his own wall, cruising at 31,000 ft.)" (29.34); recorded at Paradiso, Amsterdam, 17 февраля 1995 г.
Самый длинный джем. Вначале здесь фон больше напоминает циклевальную машину, работающую на переполненном вокзале. Этот фон приятно разнообразят низкие гитарные лязги. Благодаря регулярной смене фонового тембра этот трек, несмотря на почти получасовую продолжительность, звучит отнюдь не так монотонно, как, например, треки №1 или 2. Да и ударные здесь явно активнее, нежели в остальных композициях.
№4. "Argon IV" (17.05); recorded at Dead & Alive Studio, London, 24 августа 1994 г.
От предыдущих треков этот отличается более совершенной полифоничной игрой духовых инструментов (включая саксофон и свистульки с колокольчиком). Не удивительно - на саксофоне тут играет сам Тим Ходжкинсон. Но всё это делается на том же неизменном нойзовом фоне (т.е. на фоне шума, напоминающего в данном случае звук в машинном зале на каком-нибудь заводе). Однако тут фон показался мне более монотонным, чем в предыдущих композициях - лишь под конец его тембр становится более "трубным". Как сказал бы мой знакомый, ярославский знаток и любитель джаза А.Полозов, здесь "музыканты группы Skullflower играют НА приглашённую знаменитость (т.е. на Ходжкинсона).
"Argon"
(C)(P) 1995 Skullflower/FREEK Records FRR 012 (England)
Skullflower - английский шумовой (нойзовый) проект, в составе которого четыре музыканта: Matthew Bower - гитара, китайский рожок; Stuart Dennison - перкуссия, виолончель; John Godbert - reeds (т.е. язычковые музыкальные инструменты); Russell Smith - гитара. Помимо них в записи трека №4 также принимали участие два приглашённых музыканта: Philip Best - свистки, и Tim Hodgkinson - саксофон. Альбом представляет собой сборник записей, сделанных во время концертных (клубных) и студийных сессий. Т.о. все четыре трека являются различными пролонгированными джемами. Судя по географии (а записи состоялись как в Англии - например, в Лондоне - трек №1, так и в Голландии, в Амстердаме - трек №3), группа Skullflower активно гастролировала. Композиции на альбоме обозначены просто: "Argon I", "Argon II" и т.д.
Музыка на альбоме - типичный нойз. Обычно из реальных инструментов постоянно слышно только духовые. Полагаю, что это происходит потому, что духовые - акустический инструмент (духовым синтезатором музыканты тут не пользуются), и поэтому его труднее всего превратить в шум. С электрогитарой, например, в этом плане всё гораздо проще. В результате остальные инструменты так замаскированы под шумовой фон, что идентифицировать их при первом прослушивании обычно не удаётся. Кстати, работа ударных также "нойзовая" - отвязный грохот без какого-либо оформленного ритма или "сбивок".
Чем больше я слушаю такие записи, тем сильнее убеждаюсь в том, что нойз - ни что иное, как новый антикоммерческий андеграунд, пришедший на смену RIO, которое уже к середине девяностых стало частью своеобразного истэблишмента. Что ж, таков неизбежный путь эволюции любого культурного явления - от андеграундного отрицания до полного признания. Вспомним художников-модернистов конца XIX - начала ХХ века, вроде того же Ван Гога - налицо всё та же эволюция от нищеты и невозможности продажи произведений до самых дорогих лотов на всех художественных аукционах. Когда ко второй половине семидесятых рок - бывший ещё пять-шесть лет назад "музыкой протеста" - превратился в доходное коммерческое предприятие, а бывшие защитники прав угнетённой молодёжи принялись разъезжать на роскошных лимузинах, лишь перед концертами натягивая затрапезные обноски (линялые майки, потёртые джинсы и т.д.), новое поколение молодых отказалось принимать эту музыку. Именно тогда как альтернатива от основной части молодёжи и возник панк-рок. Маргиналы-интеллектуалы продолжали заниматься некоммерческими экспериментами - так выкристаллизовывался Rock In Opposition - RIO, движение, объединявшее интеллектуальный авангард и андеграунд. Чуть позже из "новой волны", пришедшей на смену панку (лишённому творческого потенциала для дальнейшего развития сердитых молодых нигилистов), вышли с одной стороны "индастриэл", а с другой - нойз, шумомузыка. Оба направления были альтернативными, и оба черпали вдохновение в отрицании ценностей традиционной поп-музыки, вплоть до звука (вместе сладеньких или весёленьких мелодий - грохот и скрежет, который способен выдержать далеко не всякий неподготовленный слушатель). Кстати, о преемственности нойза и RIO как противопоставления поп-музыке - именно тут, на этом альбоме на одном из выступлений (трек №4) в качестве приглашённого музыканта играет Тим Ходжкинсон, член Коммунистической партии Великобритании и один из постоянных членов Henry Cow - основателей и идеологов направления RIO.
В случае с записями, подобными этой, прослеживается определённое духовное и генетическое родство и с фри-джазовыми радикалами 60-х. Во всяком случае, нойз-музыканты тоже с удовольствием импровизируют на своих инструментах (в том числе и духовых) - фактически все их записи как раз и представляют джемы, свободные импровизации, только не на ритмическом, а на шумовом фоне. Здесь, разумеется, можно проследить близость с такими адептами неидиоматической свободной импровизации, как AMM (и в первую очередь AMM - музыканты Skullflower наверняка были знакомы с ними если не лично, то по концертам или записям - ведь и те и другие являлись англичанами, лондонцами, а Лондон - это вам не Москва, это город маленький, интимный... (шутка)), так и, в несколько меньшей степени, немецкие проекты Limbus. В последнем случае родство кажется более опосредованным, но идея всё равно та же самая - абсолютно свободное музыцирование с любыми звуками, включая немузыкальные (т.е. шумы). Вот только у "Лимбусов" радикализма поменьше, а чувства меры побольше. Именно в этом плане мне видится концепция "нойза" как одного из возможных прибежищ джазовых радикалов от свободной импровизации. Я бы не отказался послушать дуэт Влада Макарова, например, с Алексеем Борисовым, или другими деятелями современной отечественной электронной и шумовой сцены…
Впрочем, свободные импровизации на шумовом фоне - лишь одно из проявлений шумовой музыки; само же нойзовое течение несравненно шире, и включает в себя самые различные стили, от более или менее ритмизированных минималистических щелчков и свистов (т.н. "микроволна", одними из основателей которой являются японец Ryoji Ikeda или финны Pansonic; из отечественных проектов могу упомянуть F.R.U.I.T.S. или альбом "TripTrap" группы Species Of Fishes) до абсолютно экстремального шумового хаоса на физиологическом пределе восприятия - например, проект Merzbow японца Масами Акиты; и от досконально выверенных и безупречно выстроенных произведений академических композиторов, начиная от "конкретной музыки" Пьера Шафера или Франциса Дюмона, или шумовых произведений Эдуарда Артемьева (помните его "Движение" с пластинки "Метаморфозы"?) до вышеупомянутых свободных импровизационных джемов.
Кстати, интересно отметить, что при сведении записей на данном альбоме музыканты/звукооператоры даже не удосужились плавно убирать уровень звука, например, в конце (и в начале) каждой композиции - а ведь это сделать проще простого! И это, кстати, тоже составная часть радикальной антикоммерческой концепции. Дескать, можно-то можно, но мы всё равно не будем! Из принципа!
Всего же на альбоме общей продолжительностью 78 минут 35 секунд представлено четыре трека - четыре различных более или менее пролонгированных выступления. На мой взгляд, лучший трек на этом альбоме - №3.
А теперь переходим к краткой (очень краткой) транскрипции:
№1. "Argon I" (продолжительностью 14.55); recorded live at the Bull & Gate, London, 23 августа 1994 г.
Типичный нойз - саксофон играет нечто не совсем, на мой взгляд, вразумительное на фоне "машинного" шума. И скрипка. Ударные тоже иногда пробиваются. Изредка раздаются выкрики на заднем плане.
№2. "Argon II (the golden saw)" (16.40); recorded at the Tannery, Ulverston, 18 сентября 1994 г.
Что-то гудит на одной ноте, и на этом фоне играют (точнее - звучат, пробиваясь сквозь шум) рожок и свистки, а также отдельные неритмичные стуки ударных и перкуссии. Ближе к концу пошёл электрический шум (как фреза). Композиция оборвалась, разумеется, внезапно.
№3. "Argon III (each builds his own wall, cruising at 31,000 ft.)" (29.34); recorded at Paradiso, Amsterdam, 17 февраля 1995 г.
Самый длинный джем. Вначале здесь фон больше напоминает циклевальную машину, работающую на переполненном вокзале. Этот фон приятно разнообразят низкие гитарные лязги. Благодаря регулярной смене фонового тембра этот трек, несмотря на почти получасовую продолжительность, звучит отнюдь не так монотонно, как, например, треки №1 или 2. Да и ударные здесь явно активнее, нежели в остальных композициях.
№4. "Argon IV" (17.05); recorded at Dead & Alive Studio, London, 24 августа 1994 г.
От предыдущих треков этот отличается более совершенной полифоничной игрой духовых инструментов (включая саксофон и свистульки с колокольчиком). Не удивительно - на саксофоне тут играет сам Тим Ходжкинсон. Но всё это делается на том же неизменном нойзовом фоне (т.е. на фоне шума, напоминающего в данном случае звук в машинном зале на каком-нибудь заводе). Однако тут фон показался мне более монотонным, чем в предыдущих композициях - лишь под конец его тембр становится более "трубным". Как сказал бы мой знакомый, ярославский знаток и любитель джаза А.Полозов, здесь "музыканты группы Skullflower играют НА приглашённую знаменитость (т.е. на Ходжкинсона).
-
Klepikov Max
- Сообщения: 24
- Зарегистрирован: Ср сен 28, 2005 12:13
- Откуда: Ярославль
- Контактная информация:
Союз Коммерческого Авангарда
"Песни гадкого утёнка"
(C) Союз Коммерческого Авангарда, 2000-2002 гг. SSR-03001-PR
(P) Странные Звуки рекордз, 2003 г.
Союз Коммерческого Авангарда, или сокращённо СКА - отечественный проект, работающий в жанре так называемой новой импровизационной музыки. В составе проекта указаны: Николай Рубанов - духовые инструменты (бас-, баритон-, тенор- и сопрано-саксофоны, бас-кларнет, клаксон, жалейка); Михаил Берников - вокал, а также блок-флейты и шумы; Михаил Коловский - туба; Юрий Дегтярёв - бас-гитара; Виталий Кучеров - гитара; Алексей Иванов - ударные, перкуссия. Итого, ядро СКА представляет собой секстет, в состав которого входит более или менее традиционная ритм-секция из бас-гитары и ударных, гитарист, два духовика и вокалист/шумовик, также играющий на деревянных духовых. Однако в разное время состав проекта менялся, сокращаясь до квинтета (записи от 9.X.2000 и 24.IX.2002) или расширяясь за счёт приглашения дополнительных музыкантов до септета (8.V.2000) и даже октета (17.01.2000). То есть, типичная фри-джазовая открытость, предполагающая как участие самых разных исполнителей, так и работу в разной стилистике. На то эта музыка и "свободная" (т.е. "фри"), чтобы свобода была во всём, включая состав и манеру исполнения.
Данный альбом на самом деле представляет собой компиляцию концертных записей, которые производились в разное время и, как было отмечено выше, в различных составах. В общей сложности здесь собраны записи шести выступлений:
"Эпитафия растаявшего снега" (концерт состоялся 17.I.2000, на альбоме он представлен треками №1 и 14);
"Парад планет" (8.V.2000, №2, 3, 6, 12 и 16);
"Подводная музыка" (9.X.2000, №4 и 11);
"Апрель" (9.IV.2001, №5, 8 и 13);
"Сентябрь" (24.IX.2002, №7, 10 и 15)
и "Концерт в клубе "Schwein" (6.IX.2002, №17). За исключением последнего, все остальные выступления проистекали в некой "Галерее Экспериментального Звука 21". Не иначе музыканты имели постоянный ангажемент в данном заведении - но что это за "Галерея", я понятия не имею, поскольку не москвич. Москвичи ведь тоже не представляют - что такое, например, ярославский "Партизан" или перформенсы в Губернаторском доме, не говоря уж о легендарных "Жопе" и "Дженерале"...
Все записи разделены на небольшие, более или менее лаконичные эпизоды продолжительностью от 1.39 (трек №8) до 6.26 (№16) и старательно перемешаны. Таким образом, получается не последовательность концертных эпизодов, а произвольная последовательность различных импровизационных фрагментов, выстроенная согласно логике развития альбома (если таковая вообще имела место). Всего же на альбоме общей продолжительностью в 62 минуты 10 секунд представлено 17 таких эпизодов - 17 треков.
Итак, музыка проекта СКА представляет собой абсолютно свободное, зачастую на грани аморфности, музыцирование. Более или менее чёткой структуры композиций, как, например, у Три О, тут нет. Вместо неё - полная свобода. Фактически, тут представлен не столько джаз, сколько то, что теперь именуют "новой импровизационной музыкой". Эдакий фри-постмодернизм - свободно-импровизационное смешение всего со всем. Некоторые параллели можно провести с такими проектами, как английский АММ, американский Straphanger's Art Ensemble или немецкий Limbus. В стилистику "новой импровизационной музыки" целиком укладываются такие треки, как №2, 4 или 13. Другие ближе к более традиционному фри-джазу (например, №8 или 9); некоторые же вещи вообще звучат почти как индастриэл (№6, 14). Присутствует и обычный для подобных проектов "нойз" (№16). Иногда же музыка СКА напоминает более свободный и камерный вариант Поп-механики (такие треки, как №1, 10 и, особенно, №17). При этом стилистика фрагментов (треков) практически не зависит от того, на каком именно из шести вышеперечисленных концертов они исполнялись - в рамках одного выступления могли звучать и фри-джаз, и нойз и собственно "новая импровизационная музыка". Так что не стоит отягощать себя поиском отдельных эпизодов и причисления их к тем или иным перформенсам, а слушать музыку с альбома так, как она есть.
Остаётся добавить, что оформление данного компакт-диска решено в бледной жёлто-зелёно-голубой гамме; ни одного тёплого тона нет ни на обложке альбома, ни в прилагаемом буклетике. А вот то, что в композициях не указывается их продолжительность - большой минус.
Теперь можно перейти и к транскрипции, поскольку здесь, как и во всякой компиляции, она наиболее уместна.
№1. "Пейзаж с клаксоном" (2.25). Трек выполнен в стилистике "новой импровизационной музыки" и по степени свободы напоминает американский Straphanger's Art Ensemble. Монотонное пиканье клаксона восьмыми при свободной поддержке перкуссии, ударных и маримбы. Появились вокальные упражнения на заднем плане, а ближе к концу и отдельные ноты бас-гитары.
№2. "Юпитер" (2.19). Этот трек по своей стилистике примерно адекватен предыдущему - звякающие аккорды электрогитары, бормотание вокалиста и высокое стрекотание какой-то дудки. Вступила туба, затарахтели ударные... Синкопированная череда гитарных аккордов создаёт видимость некой ритмической структурированности.
№3. "Меркурий" (4.27) открывает соло блок-флейты, к которому постепенно присоединяются другие инструменты - туба, постукивания/позвякивания перкуссии, время от времени также появляются пришёптывающий вокал и бас-гитара. Общая насыщенность звучания постепенно нарастает, потом звук плавно стихает.
№4. "Водросли/Пузыри" (4.41). Начинается со шкрябанья гитарных струн, шелеста тарелочек и отдельных погудок сакса и - более протяжных и низких - трубы. Опять плавно (но сильнее, чем в №3) нарастает интенсивность звучания. Но не наросла - лидерство взяла туба и звон перкуссии, и до конца идёт уже только этот дуэт; лишь под конец подключаются гитарные кваки.
№5. "Лаконизм" (2.16). Этот фрагмент представляет собой чуть более лаконичную и структурированную вещь, нежели предыдущая. Сначала появляется тонкий и высокий звук блок-флейты, ему вторит стрекотание гитары и вокализ. Затем подключается туба.
№6. "Земля" (5.54). Почти индастриэл: ритмичные гитарные лязги, низкое и хриплое гудение духовых - всё это складывается в ритмичную лязгающую "работу машины". Наконец ритмика вообще становится чёткой, забили тарелочки. Общее звучание композиции варьируется в рамках, заданных этой ритмикой. Под конец ритм стихает, остаётся лишь лязг перкуссии да разрозненное гудение духовых.
№7. "Колыбельная" (3.16). Зарисовка такая - дескать, ребёнок ("мальчик-бай") плачет, а его укладывают спать. Кстати, такие "звуковые" картинки были весьма характерны для позднего фри-джаза, начиная от Art Ensemble of Chicago и кончая их отечественными последователями в лице Три О. Сначала звучит осторожный шелест перкуссии, негромкая губная гармошка играет что-то лиричное, а на её фоне - язвительное кошачье мяуканье сквозь какую-то свистульку и напевание вокалиста. Остаются мяуканья, вокалист и ритмичный глухой стук барабана. Музыканты вякают и мяукают в своё удовольствие.
№8. "Маленькая история" (1.39). Сначала отвязная фри-джазовая "завойка" саксофона; добавились экспрессивные кряхтения и верещания вокалиста. И так до самого конца - дуэт саксофона и вокалиста, подражающего Пономарёвой.
№9. "Беседа" (2.04). Ещё один фри-джазовый дуэт ("беседа") - на сей раз саксофона и тубы. Заливается саксофон, поддерживаемый низкими похрюкиваниями тубы - она забирается всё выше и выше, пока не начинает стрекотать перкуссия. Ближе к концу совместными усилиями музыканты втроём родили некую тему.
№10. "Рекламный щит" (5.42). Этот трек напоминает камерный и более свободный вариант Поп-механики - г.о. благодаря тому, что на протяжении всей композиции держится ровный неспешный ритм. Начинается с лёгкого ритмичного постукивания ударных и баса, затем вступает тихонько похрюкивающий саксофон и что-то своё поёт вокалист. Бас похож на шкрябанье смычком по бас-гитаре. Соло саксофона, сменившее вокалиста, безусловно джазовое, что особенно заметно на общем "поп-механическом" фоне.
№11. "Комары" (2.53). Более "индустриальная" вещь. Начинается с зудения саксофона (искажённого, похожего на писк комара - концепция пьесы, однако) и шелеста перкуссии. Возникает тяжеловатый "индустриальный" ритм, потом он исчезает, и идёт уже фри-джазовая работа ударных и перкуссии. Под конец добавилась губная гармошка.
№12. "Марс" (2.51). Вновь "новая музыка" - сначала протяжный звук духовых (туба, тромбон), такой же протяжный вокализ, постукивание перкуссии, нарастающее напряжение. Из всех этих погудок родилась некая ритмичная структура, которая вскоре рассыпалась.
№13. "Мысль" (4.10). Примерно в том же ключе, что и предыдущий трек - немного ближе к AMM. Сначала неторопливый перезвон металлических трубочек (как в неваляшке - может, это и есть неваляшка, которую "размышляющий" музыкант вертит в руках на глазах у публики). Добавилась непрерывная трель саксофона (общее медитативное настроение композиции сохраняется), постукивание перкуссии, потом заливающаяся в трелях флейта и, наконец, некое паровозообразное ритмическое шкрябанье. Под конец остаются только туба и перезвон.
№14. "Буги" (3.47). Опять индастриэл - резкий нойзовый шум (рёв) всех инструментов (и духовых, и электрических) на фоне быстрого "паровозного" ритма, и раздающиеся время от времени истошные вопли. Трек завершился простым снижением уровня звука (то есть вопить-то и дальше продолжали, просто время звучание трека ограничено).
№15. "Blue Christmas" (2.29). Начинается с воплей вокалиста под тубу, потом раздаётся его более удобоваримое пение (напевает название композиции) соло, под чайную ложечку в стакане. Подключились саксофон и смычок бас-гитары. А далее звучит дуэт саксофона и тубы (как и в треке №9), который время от времени взрывается грохотом ударных.
№16. "Плутон" (6.26). Этот трек решён как традиционный нойз - резкий и громкий шум, как у Merzbow (в общем рёве можно различить и электрогитару), а также экспрессивно визжит саксофон и отвязно и беспорядочно молотят ударные. Подутихло, потом снова началось. Во второй половине трека ударник меняет манеру тарахтения, духовые - нет. Складывается ощущение, что первоначального заряда энергии музыкантам хватило лишь на первые три минуты из шести. Впрочем, под конец они снова смогли возвратиться к первоначальному уровню. А закончился фрагмент рёвом всех инструментов в верхнем регистре, после чего звук успокоился и начался новый эпизод - однако звучание самой композиции (точнее, данного фрагмента) стихло простым снижением уровня записи.
№17. "Привет! Пока!" (5.04). Запись проводилась не в родной "Галерее", а в некоем клубе "Schwein". Возможно, по этой причине данная вещь несколько отличается от всего предыдущего материала альбома креном в сторону "традиционности". Прежде всего, благодаря чёткой ритмике она оказывается ближе всего к Поп-механике. Ритм-секция с гитарой играет типичный "буги-вужный" ритм, на фоне которого звучат импровизирующие духовые. Время от времени ритм сменяется на более размеренный, маршевый.
Всё...
"Песни гадкого утёнка"
(C) Союз Коммерческого Авангарда, 2000-2002 гг. SSR-03001-PR
(P) Странные Звуки рекордз, 2003 г.
Союз Коммерческого Авангарда, или сокращённо СКА - отечественный проект, работающий в жанре так называемой новой импровизационной музыки. В составе проекта указаны: Николай Рубанов - духовые инструменты (бас-, баритон-, тенор- и сопрано-саксофоны, бас-кларнет, клаксон, жалейка); Михаил Берников - вокал, а также блок-флейты и шумы; Михаил Коловский - туба; Юрий Дегтярёв - бас-гитара; Виталий Кучеров - гитара; Алексей Иванов - ударные, перкуссия. Итого, ядро СКА представляет собой секстет, в состав которого входит более или менее традиционная ритм-секция из бас-гитары и ударных, гитарист, два духовика и вокалист/шумовик, также играющий на деревянных духовых. Однако в разное время состав проекта менялся, сокращаясь до квинтета (записи от 9.X.2000 и 24.IX.2002) или расширяясь за счёт приглашения дополнительных музыкантов до септета (8.V.2000) и даже октета (17.01.2000). То есть, типичная фри-джазовая открытость, предполагающая как участие самых разных исполнителей, так и работу в разной стилистике. На то эта музыка и "свободная" (т.е. "фри"), чтобы свобода была во всём, включая состав и манеру исполнения.
Данный альбом на самом деле представляет собой компиляцию концертных записей, которые производились в разное время и, как было отмечено выше, в различных составах. В общей сложности здесь собраны записи шести выступлений:
"Эпитафия растаявшего снега" (концерт состоялся 17.I.2000, на альбоме он представлен треками №1 и 14);
"Парад планет" (8.V.2000, №2, 3, 6, 12 и 16);
"Подводная музыка" (9.X.2000, №4 и 11);
"Апрель" (9.IV.2001, №5, 8 и 13);
"Сентябрь" (24.IX.2002, №7, 10 и 15)
и "Концерт в клубе "Schwein" (6.IX.2002, №17). За исключением последнего, все остальные выступления проистекали в некой "Галерее Экспериментального Звука 21". Не иначе музыканты имели постоянный ангажемент в данном заведении - но что это за "Галерея", я понятия не имею, поскольку не москвич. Москвичи ведь тоже не представляют - что такое, например, ярославский "Партизан" или перформенсы в Губернаторском доме, не говоря уж о легендарных "Жопе" и "Дженерале"...
Все записи разделены на небольшие, более или менее лаконичные эпизоды продолжительностью от 1.39 (трек №8) до 6.26 (№16) и старательно перемешаны. Таким образом, получается не последовательность концертных эпизодов, а произвольная последовательность различных импровизационных фрагментов, выстроенная согласно логике развития альбома (если таковая вообще имела место). Всего же на альбоме общей продолжительностью в 62 минуты 10 секунд представлено 17 таких эпизодов - 17 треков.
Итак, музыка проекта СКА представляет собой абсолютно свободное, зачастую на грани аморфности, музыцирование. Более или менее чёткой структуры композиций, как, например, у Три О, тут нет. Вместо неё - полная свобода. Фактически, тут представлен не столько джаз, сколько то, что теперь именуют "новой импровизационной музыкой". Эдакий фри-постмодернизм - свободно-импровизационное смешение всего со всем. Некоторые параллели можно провести с такими проектами, как английский АММ, американский Straphanger's Art Ensemble или немецкий Limbus. В стилистику "новой импровизационной музыки" целиком укладываются такие треки, как №2, 4 или 13. Другие ближе к более традиционному фри-джазу (например, №8 или 9); некоторые же вещи вообще звучат почти как индастриэл (№6, 14). Присутствует и обычный для подобных проектов "нойз" (№16). Иногда же музыка СКА напоминает более свободный и камерный вариант Поп-механики (такие треки, как №1, 10 и, особенно, №17). При этом стилистика фрагментов (треков) практически не зависит от того, на каком именно из шести вышеперечисленных концертов они исполнялись - в рамках одного выступления могли звучать и фри-джаз, и нойз и собственно "новая импровизационная музыка". Так что не стоит отягощать себя поиском отдельных эпизодов и причисления их к тем или иным перформенсам, а слушать музыку с альбома так, как она есть.
Остаётся добавить, что оформление данного компакт-диска решено в бледной жёлто-зелёно-голубой гамме; ни одного тёплого тона нет ни на обложке альбома, ни в прилагаемом буклетике. А вот то, что в композициях не указывается их продолжительность - большой минус.
Теперь можно перейти и к транскрипции, поскольку здесь, как и во всякой компиляции, она наиболее уместна.
№1. "Пейзаж с клаксоном" (2.25). Трек выполнен в стилистике "новой импровизационной музыки" и по степени свободы напоминает американский Straphanger's Art Ensemble. Монотонное пиканье клаксона восьмыми при свободной поддержке перкуссии, ударных и маримбы. Появились вокальные упражнения на заднем плане, а ближе к концу и отдельные ноты бас-гитары.
№2. "Юпитер" (2.19). Этот трек по своей стилистике примерно адекватен предыдущему - звякающие аккорды электрогитары, бормотание вокалиста и высокое стрекотание какой-то дудки. Вступила туба, затарахтели ударные... Синкопированная череда гитарных аккордов создаёт видимость некой ритмической структурированности.
№3. "Меркурий" (4.27) открывает соло блок-флейты, к которому постепенно присоединяются другие инструменты - туба, постукивания/позвякивания перкуссии, время от времени также появляются пришёптывающий вокал и бас-гитара. Общая насыщенность звучания постепенно нарастает, потом звук плавно стихает.
№4. "Водросли/Пузыри" (4.41). Начинается со шкрябанья гитарных струн, шелеста тарелочек и отдельных погудок сакса и - более протяжных и низких - трубы. Опять плавно (но сильнее, чем в №3) нарастает интенсивность звучания. Но не наросла - лидерство взяла туба и звон перкуссии, и до конца идёт уже только этот дуэт; лишь под конец подключаются гитарные кваки.
№5. "Лаконизм" (2.16). Этот фрагмент представляет собой чуть более лаконичную и структурированную вещь, нежели предыдущая. Сначала появляется тонкий и высокий звук блок-флейты, ему вторит стрекотание гитары и вокализ. Затем подключается туба.
№6. "Земля" (5.54). Почти индастриэл: ритмичные гитарные лязги, низкое и хриплое гудение духовых - всё это складывается в ритмичную лязгающую "работу машины". Наконец ритмика вообще становится чёткой, забили тарелочки. Общее звучание композиции варьируется в рамках, заданных этой ритмикой. Под конец ритм стихает, остаётся лишь лязг перкуссии да разрозненное гудение духовых.
№7. "Колыбельная" (3.16). Зарисовка такая - дескать, ребёнок ("мальчик-бай") плачет, а его укладывают спать. Кстати, такие "звуковые" картинки были весьма характерны для позднего фри-джаза, начиная от Art Ensemble of Chicago и кончая их отечественными последователями в лице Три О. Сначала звучит осторожный шелест перкуссии, негромкая губная гармошка играет что-то лиричное, а на её фоне - язвительное кошачье мяуканье сквозь какую-то свистульку и напевание вокалиста. Остаются мяуканья, вокалист и ритмичный глухой стук барабана. Музыканты вякают и мяукают в своё удовольствие.
№8. "Маленькая история" (1.39). Сначала отвязная фри-джазовая "завойка" саксофона; добавились экспрессивные кряхтения и верещания вокалиста. И так до самого конца - дуэт саксофона и вокалиста, подражающего Пономарёвой.
№9. "Беседа" (2.04). Ещё один фри-джазовый дуэт ("беседа") - на сей раз саксофона и тубы. Заливается саксофон, поддерживаемый низкими похрюкиваниями тубы - она забирается всё выше и выше, пока не начинает стрекотать перкуссия. Ближе к концу совместными усилиями музыканты втроём родили некую тему.
№10. "Рекламный щит" (5.42). Этот трек напоминает камерный и более свободный вариант Поп-механики - г.о. благодаря тому, что на протяжении всей композиции держится ровный неспешный ритм. Начинается с лёгкого ритмичного постукивания ударных и баса, затем вступает тихонько похрюкивающий саксофон и что-то своё поёт вокалист. Бас похож на шкрябанье смычком по бас-гитаре. Соло саксофона, сменившее вокалиста, безусловно джазовое, что особенно заметно на общем "поп-механическом" фоне.
№11. "Комары" (2.53). Более "индустриальная" вещь. Начинается с зудения саксофона (искажённого, похожего на писк комара - концепция пьесы, однако) и шелеста перкуссии. Возникает тяжеловатый "индустриальный" ритм, потом он исчезает, и идёт уже фри-джазовая работа ударных и перкуссии. Под конец добавилась губная гармошка.
№12. "Марс" (2.51). Вновь "новая музыка" - сначала протяжный звук духовых (туба, тромбон), такой же протяжный вокализ, постукивание перкуссии, нарастающее напряжение. Из всех этих погудок родилась некая ритмичная структура, которая вскоре рассыпалась.
№13. "Мысль" (4.10). Примерно в том же ключе, что и предыдущий трек - немного ближе к AMM. Сначала неторопливый перезвон металлических трубочек (как в неваляшке - может, это и есть неваляшка, которую "размышляющий" музыкант вертит в руках на глазах у публики). Добавилась непрерывная трель саксофона (общее медитативное настроение композиции сохраняется), постукивание перкуссии, потом заливающаяся в трелях флейта и, наконец, некое паровозообразное ритмическое шкрябанье. Под конец остаются только туба и перезвон.
№14. "Буги" (3.47). Опять индастриэл - резкий нойзовый шум (рёв) всех инструментов (и духовых, и электрических) на фоне быстрого "паровозного" ритма, и раздающиеся время от времени истошные вопли. Трек завершился простым снижением уровня звука (то есть вопить-то и дальше продолжали, просто время звучание трека ограничено).
№15. "Blue Christmas" (2.29). Начинается с воплей вокалиста под тубу, потом раздаётся его более удобоваримое пение (напевает название композиции) соло, под чайную ложечку в стакане. Подключились саксофон и смычок бас-гитары. А далее звучит дуэт саксофона и тубы (как и в треке №9), который время от времени взрывается грохотом ударных.
№16. "Плутон" (6.26). Этот трек решён как традиционный нойз - резкий и громкий шум, как у Merzbow (в общем рёве можно различить и электрогитару), а также экспрессивно визжит саксофон и отвязно и беспорядочно молотят ударные. Подутихло, потом снова началось. Во второй половине трека ударник меняет манеру тарахтения, духовые - нет. Складывается ощущение, что первоначального заряда энергии музыкантам хватило лишь на первые три минуты из шести. Впрочем, под конец они снова смогли возвратиться к первоначальному уровню. А закончился фрагмент рёвом всех инструментов в верхнем регистре, после чего звук успокоился и начался новый эпизод - однако звучание самой композиции (точнее, данного фрагмента) стихло простым снижением уровня записи.
№17. "Привет! Пока!" (5.04). Запись проводилась не в родной "Галерее", а в некоем клубе "Schwein". Возможно, по этой причине данная вещь несколько отличается от всего предыдущего материала альбома креном в сторону "традиционности". Прежде всего, благодаря чёткой ритмике она оказывается ближе всего к Поп-механике. Ритм-секция с гитарой играет типичный "буги-вужный" ритм, на фоне которого звучат импровизирующие духовые. Время от времени ритм сменяется на более размеренный, маршевый.
Всё...
-
arbolessinhojas
- Сообщения: 54
- Зарегистрирован: Пн дек 04, 2006 00:52
- Откуда: Cuidad de Moscu
- Контактная информация:
Frequency
Frequency.
Date Release: 22.08.06
Style: Post-Bop/Avant-Garde Jazz
Record Label: Thrill Jockey
Frequency - по истине звёздный квартет: Эд Вилкерсон (деревянные духовые), Николь Митчелл (флейта, пикколо), Харрисон Бэнкхэд (бас, виолончель), Эвриэиль Ра (ударные, перкуссия). Все они являются участниками чикагской AACM (Accociation For The Advancement Of Creative Musicians). А Николь ещё является и co-president.
С самого начала и до конца можно прочувствовать креативную сторону альбома, несмотря на используемое множество инструментов, они не теряются и не превращаются в общую кашу. Так на Portrait Of Light и Satya, слышны и нежные звуки саксофона и калимбы, а в Pitiful James острый звук ударных). На протяжении всего альбома не покидает ощущения спокойствия несмотря на ритм и темп композиций, все они выполнены людьми, которые так давно играют джаз, что могут лишь парой фраз сказать всё.
Флейта с басом ведут неспешный разговор и также они могут быть прерваны или дополнены ударными. The Tortoise - то, как ритм пружинистая ритм-секция может быть дополнена красотой звукой флейты.
Дебют, каким он должен быть, ярким, запоминающимся и эффектным.
Я прошу прощение за столь краткий обзор, но мои обзоры все такие, тем более это один из редких обзоров джаза, так что не будьте строгими.
Frequency.
Date Release: 22.08.06
Style: Post-Bop/Avant-Garde Jazz
Record Label: Thrill Jockey
Frequency - по истине звёздный квартет: Эд Вилкерсон (деревянные духовые), Николь Митчелл (флейта, пикколо), Харрисон Бэнкхэд (бас, виолончель), Эвриэиль Ра (ударные, перкуссия). Все они являются участниками чикагской AACM (Accociation For The Advancement Of Creative Musicians). А Николь ещё является и co-president.
С самого начала и до конца можно прочувствовать креативную сторону альбома, несмотря на используемое множество инструментов, они не теряются и не превращаются в общую кашу. Так на Portrait Of Light и Satya, слышны и нежные звуки саксофона и калимбы, а в Pitiful James острый звук ударных). На протяжении всего альбома не покидает ощущения спокойствия несмотря на ритм и темп композиций, все они выполнены людьми, которые так давно играют джаз, что могут лишь парой фраз сказать всё.
Флейта с басом ведут неспешный разговор и также они могут быть прерваны или дополнены ударными. The Tortoise - то, как ритм пружинистая ритм-секция может быть дополнена красотой звукой флейты.
Дебют, каким он должен быть, ярким, запоминающимся и эффектным.
Я прошу прощение за столь краткий обзор, но мои обзоры все такие, тем более это один из редких обзоров джаза, так что не будьте строгими.
"Beauty is a rare thing" - Ornette Coleman.
-
arbolessinhojas
- Сообщения: 54
- Зарегистрирован: Пн дек 04, 2006 00:52
- Откуда: Cuidad de Moscu
- Контактная информация:
Chicago Underground Duo - In Praise Of Shadows
Date Release: 21.02.2006
Style: Free Jazz/ Post-Rock, Experimental, Structured Improvisation
Record Label: Thrill Jockey
Вооружившись 16 инструментами на двоих, Чад Тейлор и Роб Мазурек произвели на свет удивительный, богатый по звучанию альбом.
Falling Awake, трек, на котором кларнет Мазурека нежно повергает слушателя в состояние спокойствия и дремоты, но лишь спустя чуть менее трёх минут, это чувство как рукой снимает, так как на второй, созвучной названию альбома композиции, когда вступают в силу ломаные звуки пианино, затем ударных, и завершение джазовое неистоство кларнета. Чем дальше, тем больше. The Glass House переносит в период "золотого" века американского минимализма, идущий по кругу вибрафон, ударные, челеста, и гонги, всё это заставляет вспомнить о великом и ужасном Райхе.
Что дать слушателю прийти в себя, идёт кларнет в Cities Without Citadels.
Далее шумовые эффекты в Pangea, ряд непростых ударных в Funeral Of Dreams.
Этот альбом провоцирует, он сложен, но этой сложностью он бросает вызов слушателю, и если тот выдерживает, но в награду получает ощущение великолепия от прослушенного.
Date Release: 21.02.2006
Style: Free Jazz/ Post-Rock, Experimental, Structured Improvisation
Record Label: Thrill Jockey
Вооружившись 16 инструментами на двоих, Чад Тейлор и Роб Мазурек произвели на свет удивительный, богатый по звучанию альбом.
Falling Awake, трек, на котором кларнет Мазурека нежно повергает слушателя в состояние спокойствия и дремоты, но лишь спустя чуть менее трёх минут, это чувство как рукой снимает, так как на второй, созвучной названию альбома композиции, когда вступают в силу ломаные звуки пианино, затем ударных, и завершение джазовое неистоство кларнета. Чем дальше, тем больше. The Glass House переносит в период "золотого" века американского минимализма, идущий по кругу вибрафон, ударные, челеста, и гонги, всё это заставляет вспомнить о великом и ужасном Райхе.
Что дать слушателю прийти в себя, идёт кларнет в Cities Without Citadels.
Далее шумовые эффекты в Pangea, ряд непростых ударных в Funeral Of Dreams.
Этот альбом провоцирует, он сложен, но этой сложностью он бросает вызов слушателю, и если тот выдерживает, но в награду получает ощущение великолепия от прослушенного.
"Beauty is a rare thing" - Ornette Coleman.
-
Владислав «vvb5p»
- администратор
- Сообщения: 6145
- Зарегистрирован: Чт май 12, 2005 17:10
- Откуда: Воронеж
- Контактная информация:
весь интересный обмен мнения я перенес в оффтопик, в отдельную тему ибо не рецензии это
-
wolk_off
- модератор
- Сообщения: 868
- Зарегистрирован: Пн окт 17, 2005 19:53
- Откуда: Москва
- Контактная информация:
Рецензия на этот же альбом на Джаз.Руarbolessinhojas писал(а):Frequency
-
arbolessinhojas
- Сообщения: 54
- Зарегистрирован: Пн дек 04, 2006 00:52
- Откуда: Cuidad de Moscu
- Контактная информация:
Очень занятно, обзор увидел только сейчас, так как свою рецензию первоначально выкладывал ещё давно в своём коммьюнити. На всякий случай ссылка http://community.livejournal.com/koalas ... /1831.htmlwolk_off писал(а):Рецензия на этот же альбом на Джаз.Руarbolessinhojas писал(а):Frequency
"Beauty is a rare thing" - Ornette Coleman.